Понятието chef d´oeuvre възниква във Франция през късното Средновековие. Първоначално с него се обозначавала работата, която в края на обучението си калфата представял пред специално жури, за да засвидетелства майсторството си. Терминът бил избягван обаче от художествените академии, центъра както на изкуствословието, така и на търговията с предмети на изкуството, тъкмо поради този занаятчийски аспект. Едва няколкостотин години по-късно, през 17 в., думата шедьовър придобива значението, в което я използваме и до днес – като определение за върховно постижение в изкуството.

Впрочем понятието изкуство също е продукт на Новото време, докато през Античността римляните са говорели за ars, а гърците за téchne – тоест, за умения, изискващи изучаване и усвояване. Не е ли тогава анахронизъм да се говори за “шедьоври на античното изкуство”, пита Лука Джулиани, съставителят на едноименната книга? Консенсусът, до който стига историята на изкуството към края на 19 в., гласи, че “една творба може да бъде наречена шедьовър, само ако в нея се проявява непогрешимият почерк, духът, genius, на нейния създател”. Но Колосът от Наксос или Никея от Самотраке, Лаокоон или Пирамидата на Цестий са били възприемани само до преди няколко века не като работи на гении, някакви едва ли не свръхестествени същества, а като продукти на върховно майсторство.

Тази книга иска да ни върне към това по-старо разбиране за творческо умение. По този начин тя ни помага и да си отговорим на въпроса, защо днес е така проблематично прилагането на понятието шедьовър към модерното изкуство: защото отказът да се премира художественото майсторство е неизбежно последствие от заличаването на границите на изкуството. Така кръгът се затваря и изразът “шедьовър на модерното изкуство” заприличва на монета без покритие, звучейки също така абсурдно, както биха звучали в миналото определения като шедьовър, гений или изкуство. Но кой знае дали един ден за днешната художествена продукция няма да се говори със същия патос, с който ние - все още - говорим за шедьоврите на античното изкуство.

Малко преди да изпадне в помрачението на Голямата война, както във Франция и Англия все още наричат Първата световна война, Европа изживява няколко десетилетия на трескава духовна наситеност. Доколкото fin de siecle е нещо много повече от декадентска тръпка, неговият фокус не е Париж, а Виена. Столицата на многонационалната Австро-унгарска империя е един “врящ казан” от етноси и религии, но с провинциално самочувствие и затова без космополитен характер - само едно от противоречията на едно изпълнено с противоречия време. Авторите на сборника “Виена 1900. Изкуство и култура” се схождат обаче в извода, че тази народностно-социална многоликост е една от главните причини за превръщането на дунавската метрополия в център на творческия и интелектуален кипеж.

Противоположностите са главната характеристика на епохата, пронизана от индивидуална и колективна неувереност и песимизъм. Нейният визуален облик е дело на Густав Климт, бащата на сецесиона, чийто декоративно-плосък стил и драматични женски портрети доминират изкуството до началото на войната. Егон Шийле и Оскар Кокошка работят по същото време, но те са вече авангардът на един друг стил. В архитектурата доминират Вагнер, Хофман и Олбрих, чиито сгради и днес са част от характерния архитектурен пейзаж на австрийската столица. Техният антипод е Адолф Лоос (“орнаментът е престъпление”), чиито голи, кубистични проекти се възприемат като провокация – до появата на Баухаус през 20-те години. Сходна опозиция е налице и във философията, където дълбока бразда дели позитивизма на Мах от linguistic turn на Витгенщайн.

Топосът “Виена 1900”, който авторите на книгата разпростират от 1880 до 1920, включва също гениалните фейлетони и вица на Карл Краус, натежалите от еротика произведения на Шницлер или боязливата порнография на “Йозефина Мутценбахер”; това е времето на оперетата и кафенето, както и на дългогодишния виенски кмет Карл Люгер, който превръща антисемитизма от смътен културно-исторически повей в политическа програма: при неговото управление и в тази атмосфера протича важна част от социализацията на един беден провинциалист, на онзи етап само с артистични амбиции – Адолф Хитлер.

На улица Берггасе 19 във Виена се намира кабинетът на д-р Зигмунд Фройд. Той поставя диагнозата и предписва лечение за неврозите на своите съвременници. Те са шокирани и предпочитат стария метод: войната като целебно кръвопускане.

Голямата война, която се оказва кланица, а не терапия, е водораздел и в развитието на Фройд. Осмислянето на последиците от катастрофата го превръща от лекар в мислител, нещо повече – в “мислителя на двайсети век”, според определението на философа Миша Брумлик. В едноименната си монография Брумлик пише, че Фройд е заслужил този предикат със създадената от него нова антропология, “едно ново учение за човека, което притежава универсална и стояща извън времето валидност” и което авторът поставя редом с класическите концепции за човека, развити от Платон, ап. Павел или Декарт. В тази нова революционна идея за човека се артикулира убийствената криза на модерността, която започва в 1914 и завършва в 1945.

Песимистичната антропология на Фройд е илюстрация за триумфа на въведения от него “принцип на реалността”; или казано по друг начин, Фройд довършва работата по размагьосването на човека и света, сравнявайки се с Коперник и Дарвин. Като поставя под въпрос главната роля на съзнанието, виенският учен се явява продължител на “децентриращото движение”, което установява в историята, тоест на тенденцията към изтласкване на човека от центъра на вселената. Хипотезата за определящата функция на несъзнателното съставлява ядрото на психоанализата. Несъзнателното стои в основата както на Фройдовото учение за индивидуалните неврози, така и на неговата теория за културата.

Това напрежение между наука и философия винаги е било повод за критика по адрес на психоанализата, че не може да се реши какво иска да бъде. Брумлик, напротив, го тълкува като “особена сила”, като “живителен дразнител” и извор на съзидателни импулси: та нали човекът стои в центъра както на клиничната практика, така и на духовната дейност - в пресечната точка между natura и cultura. Затова той напомня в увода си, че неговата работа предлага “прочит на психоанализата като антропология”.

“Съвсем между другото” – пише Фройд в писмо до един протестантски свещеник през 1916 – “защо психоанализата не бе създадена от някой благочестив християнин, защо трябваше да се чака един безбожен евреин?” С други думи: е ли психоанализата еврейска наука? На този въпрос, резониращ силно и в полето на антисемитизма, Брумлик посвещава последната глава на книгата си, като отговаря с класическото, в случая добре мотивирано “както – така и”. Той е убеден, че за 20 в. не може да се говори смислено без позоваване на Фройд, който към края на живота си, в сянката на нацизма и в емиграция, се обрича на въпросите за собственото си еврейство, за същността на юдаизма и причините за антисемитизма, като ги обвързва със своето учение за човека. Брумлик привежда убедителни аргументи в полза на тезата си, че приносът на юдаизма към европейската култура се състои не на последно място в психоанализата на Фройд. През май се навършват 150 години от рождението на виенския учен.

Luca Giuliani, Meisterwerke der antiken Kunst. (Beck)

Wien 1900. Kunst und Kultur. (Brandstätter)

Micha Brumlik, Sigmund Freud. (Beltz)