Gastón Solnicki (Buenos Aires, 1978) llegó a la Berlinale con su quinto largometraje, que estrenó en la sección Encounters (Encuentros), la segunda en importancia del festival. Concebida como contrapunto y complemento de la sección de competencia, esta sección ofrece una selección de propuestas más arriesgadas, que muestran una nueva visión cinematográfica, según los organizadores. 

"A Little Love Package”, una coproducción de Austria y Argentina, compite con un total de 14 propuestas de distintos países, en las categorías de mejor película y mejor dirección, y opta, además, por el premio especial que otorga el jurado.  

Narrada por el escritor mexicano Mario Bellatin y filmada por Rui Poças, la cinta comienza retratando el fin de una era: la prohibición de fumar en lugares públicos también significa el fin de una tradición en las cafeterías.

La cámara acompaña a la actriz Angeliki Papoulia, en el papel de profesora de griego que busca un apartamento en la ciudad, acompañada de su amiga, la actriz Carmen Chaplin, en el papel de diseñadora de interiores. Angeliki pone peros a todo: alega que los pisos de madera son viejos y rechinan, o que hará mucho calor en el verano. Y Carmen entiende que su amiga se opone a desprenderse de su dinero.  

La cinta rinde un emotivo homenaje a la capital austríaca, con una brillante fotografía que lleva al espectador a un viejo taller de zapateros, o a la espectacular exhibición de minerales en el Museo de Historia Natural en Viena, donde el cinéfilo se entera de que el primer material radioactivo en la Tierra provino de un meteorito que cayó en África. Al final, la película nos lleva a Andalucía, donde vive la familia de Carmen Chaplin, nieta de Charles Chaplin.

¿Porqué comienza la cinta con esas escenas en el emblemático Café Weidinger, donde aparece su propietario desayunando un huevo duro? 

Estaba en Viena presentando un corto y me enteré que se acababa la tradición del humo. Viena mantiene vivas todas estas capas del tiempo, que son tan raras.  Siempre me conmovió mucho en Viena esta característica. Cuando me enteré de que entraba en vigencia esta ley, me pareció muy simbólica, quizá representando el fin de una era, de una tradición y de un modo de vida en los cafés.

Logré filmar esas últimas horas de humo en Viena, sin saber muy bien que haría con ello. Después de buscar varios cafés, caímos en el Weidinger, que terminó siendo, un año después, una locación central de la película, también con un personaje muy importante.  

¿Cuál es su relación con Viena? Al parecer, tene una muy estrecha...

Por un lado, está la historia de mi familia, que eran judíos provenientes de Europa del Este. Siempre fue un lugar muy importante, desde chico. Tuve la oportunidad de venir a los cuatro años, los primeros viajes en los años 80, con mi familia, cada que podíamos veníamos.

Después, con el transcurso del tiempo y con cada una de mis películas tuve la oportunidad de presentarlas en la Biennale de Viena, y es una ciudad que a pesar de ser tan distinta de Buenos Aires, es muy familiar para mí, por tradiciones familiares, debido a la diáspora de mi familia.

Se ha vuelto un lugar muy interesante para mí para filmar, por un lado, por el apoyo que en Argentina nunca he conseguido por mi estilo de producción, sin guión. Y, por otro lado, porque es una ciudad en la que, sin necesidad de levantar grandes estructuras, ya está todo dispuesto de una manera que resulta muy atractivo. 

¿La cinta se basa en un relato del escritor mexicano Mario Ballatin? 

En realidad no hay ni cinta o historia. En el proceso editorial, lo vamos probando todo hasta que encontramos una estructura y, en un momento, llamé a mi gran amigo y escritor Mario Ballatin para que me ayudara a vincular y engarzar estos materiales, y él los atomizó aún más, pero lo hizo de una manera tan generosa y oralmente maravillosa que el mismo material se impuso solo.

A la hora de editar, sé que necesito cierto tipo de materiales, es como cuando alguien está haciendo una masa, sabe si le falta humedad. Cuando fui con Mario, yo buscaba otro tipo de material y él nos ofreció algo que no tenía nada que ver, pero yo creo que abre la película de manera muy interesante, muy rara. 

¿A qué se refiere con esa apertura? 

Al rechazar cierta estructura tradicional preconcebida estoy muy abierto y poroso a encontrar otras estructuras, y la idea de un orador perforó la película de una manera muy especial. Así como Mario, aparecieron otros meteoritos. Él es el orador, sólo se escucha su voz.  En el cine la pierna sonora es globalmente subestimada, pero hay aspectos abstractos y a la vez muy físicos y concretos que ayudan mucho a vincular lo que llamo pequeñas epifanías, que se van encontrando y después adquieren una forma.  

¿Que hay de esa reflexión sobre los meteoritos y esa historia sobre piedras radioactivas halladas en África? 

También fueron materiales que fuimos encontrando al grabar estas locaciones en Viena y así aparece este científico, que es como el Indiana Jones de la actualidad, que vive buscando meteoritos. Estos materiales que van apareciendo se van sumergiendo en la película.  

Vemos a Carmen, que va a visitar a su familia a Andalucía... 

Ahí viven sus padres y su familia. Eso es algo que filmamos después. Fue algo muy espontáneo, viajé a conocer a los padres de Carmen y apenas aterricé, no en Málaga, pero en Madrid, tuve la sensación de que era el momento de filmar esa parte. Tuve la confianza de que iba a ser algo especial y frágil, y lo fue. De alguna manera, es la sección más narrativa de toda la película. Es, en sí mismo, un meteorito. Mis amigos están sorprendidos porque es una sección que salió muy narrativa y también aparecen materiales de mis películas anteriores.  

¿Porqué hablan en inglés? 

La madre de Carmen es irlandesa y el padre, el hijo de Chaplin, Michael, nació en California pero vivió toda la vida en Inglaterra, Suiza, hablan en distintos idiomas entre ellos, son medio gitanos, hablan en francés entre ellos porque vivieron también en Francia. 

Al final, en la película, se ve esa gran cena con Angelicki comiendo vorazmente algo, mientras el resto de los personajes la observa, como si fuera un ritual...  

Comía pollo, solo le pedí que comiera como piensa que como yo. Siendo que es una película más ficcional, encontrar tantas de mis inquietudes, miedos y fascinaciones es parte de mi deseo cinematográfico, pero no deja de sorprenderme ver todo ese universo ahí reflejado, amigos, distintos tipos de átomo.  

¿Cómo definiría su estilo de trabajo, que pese a que no tiene guión transmite una experiencia al espectador? 

(Se ríe...) Yo rechazo definirme dentro de un estilo. Creo que mi manera de organizar las películas, en términos formales y narrativos, y también de producción, es muy personal y tiene mucho que ver con, según yo, haber tenido una pésima experiencia en el colegio, y no me he repuesto del todo de este mandato de tener que hacer las cosas de una manera aburrida y forzada. Como si mi sinapsis se hubiese roto y quedado organizada de manera muy curiosa.

Un amigo dice que mi estado creativo es gaseoso y me gusta esta idea. En esta película, es lo mismo, uno puede ver que hay un montón de mundos, que por suerte en Viena se les puede filmar a la vez, de épocas, de amigos, de materialidades, yo siento que trabajo siempre con materiales muy familiares y hay algo de amor a esos materiales. 

La música juega un papel fundamental, se escucha a Schubert, Mahler, a John Cage, y luego a Grisey y a Black, Wonderful life...

Absolutamente, si hablamos de estados inmateriales, hablamos de gases, pensando en un mundo más líquido. La música es claramente el néctar en donde todo esto fluye y explota y también aparece de manera muy misteriosa, porque esta música va surgiendo con los materiales, muchas son grabadas directamente, y muchas otras son propiamente como apariciones que van encontrando un lugar en el proceso de montaje.  

Todas sus películas han sido archivadas por el MOMA, lo que habla mucho de la calidad de su trabajo. ¿Qué espera de "Little Love Package"? 

Lo de Moma fue muy importante y muy simbólico también, porque se supone que a priori lo que une a todas las películas es que no son comerciales y que son invendibles. He leído en twitter que dicen que quien pone esos títulos a esas películas debería hacer un curso de marketing, lo cual me causa mucha gracia porque si hay algo que funciona muy bien a nivel de marketing en mis películas son los nombres, tienen toda otra lógica, al igual que la estructura. 

Que el MOMA las haya comprado de una sola vez a todas pone en interrogación si son invendibles o impronunciables o si tienen un lugar dónde existir, más allá de los festivales, que no es poco.  

¿Qué significa que el MOMA las haya comprado? 

Que considera que es arte y como tal las puede comprar, archivar y sobre todo preservar. Las películas están en dos búnkers nucleares en California y en Nueva York. Por si caen bombas, el MOMA tiene dos archivos antinucleares en donde está la colección digital del MOMA. Ya no dependen de mí. Como somos en Argentina, eso me ayuda a financiar las próximas porque significa que tienen un valor intrínseco. 

¿Cuál será el recorrido de "A Little Love Package", que fue seleccionada en la sección Encounters? ¿Podría haber entrado en la sección de Competencia? 

Todo el tema de los festivales es un juego en el que hasta ahora he sobrevivido, no es fácil y menos en este momento. Entiendo que tiene que ver con aspectos reales de las películas, con los agentes de ventas, con los actores, las estructuras narrativas. Pero estoy contento de estar en Encounters, siendo un mundo muy tensionado y manipulado. Encounters es el fruto de un festival de esta categoría, en donde hay una curaduría. Siento que los curadores pueden expresarse y eso es un valor en las competencias internacionales.