María es una nadadora profesional alemana que viaja a Chile. Durante una escala en Buenos Aires, escucha una canción infantil –el Arrorró-, que le conmueve profundamente. No sabe español, pero es capaz de tararear la letra de esa sencilla melodía. Su mundo interior se resquebraja. Se queda en la capital argentina para averiguar por qué esa canción es capaz de conmoverle de esa manera.

Ese es el punto de partida de Das Lied in mir (La canción dentro de mí), una película de Florian Cossen estrenada en Alemania el pasado mes de febrero, que cuenta ya, entre otros reconocimientos, el Premio Lola a la mejor banda sonora. Matthias Klein, el compositor, visitó Colonia para asistir a las jornadas sobre música e imagen que cada año celebra la ciudad alemana, Soundtrack Colonia. Amablemente, accedió a contestar unas preguntas en exclusiva para Deutsche Welle.

D.W.: ¿Cómo se planteó el reto de poner música a una película cuyo detonante de la acción es precisamente una canción?

M.K.: Lo que yo traté de hacer fue poner sonidos a emociones de María como la ira, cuando se enfada con su padre alemán por no haberle dicho que era adoptada, o su soledad en Buenos Aires. La música expresa sus sentimientos en situaciones como esa: “Estoy aquí sola, no sé a qué lugar pertenezco”.

DW: Podría haber utilizado elementos de la canción infantil, el Arrorró, como material para su banda sonora, ¿por qué no lo hizo?

M.K.: El Arrorró es tan solo el detonante a partir del cual da comienzo la historia, pero no tiene nada que ver con el resto de lo que sucede. La música solo trata de explicar lo que ella siente.

DW: ¿Y consideró utilizar melodías e instrumentos típicos argentinos?

M.K.: Lo consulté con el director de la película, Florian Cossen. Por ejemplo, hablamos de utilizar el bandoneón, pero finalmente decidimos no hacerlo, porque pensamos que la música debía proceder de María y ella no tiene nada que ver con Argentina. La música expresa emociones y experiencias de un personaje cuyo bagaje es alemán. Utilicé guitarra acústica, que se toca en cualquier lugar del mundo.

DW: La banda sonora resulta cálida. ¿Fue intencionado buscar esa sonoridad?

M.K.: Es que a mí me gusta la música cálida. Mi banda sonora no utiliza folclore, pero, de alguna manera, sí se corresponde con la ubicación de la trama: la ciudad de Buenos Aires. La película está rodada de una forma muy urbana, muestra el Buenos Aires vivo, quizá algo contaminado... La música expresa el ambiente de la ciudad. Creo que suena a Sudamérica, pero sin folclore.

D.W.: ¿Ha estado usted alguna vez en Argentina?

M.K.: No, nunca.

D.W.: Su música solo dura unos veinte minutos y se puede decir que no está demasiado presente. ¿Trató deliberadamente de lograr la discreción?

M.K.: Sí. La cámara, los actores, el guión, narran la historia, pero la música también. Al principio, sirve para ubicarnos en una ciudad desconocida con un idioma distinto. Después, nos narra las vivencias interiores de la protagonista. Esa es su función. El hecho de que solo haya 20 minutos es una cuestión del director.

D.W.: En Alemania –como en muchos otros lugares de Europa- existe una clara diferenciación –brecha, podría decirse- entre los compositores de cine y los de música tradicional de conciertos, tipo Lachenmann, Wolfgang Rihm, etc. Ambos escriben música contemporánea, porque está hecha en nuestros días, pero parece haber entre ellos una barrera insalvable.

M.K.: Sí, aquí en Alemania decimos que existen las llamadas "músicas E" -inicial de “Ernst” (seria) – y "músicas U" –inicial de “Unterhaltung” (entretenimiento). En EE. UU. no hay tanta distancia entre una y otra, pero aquí sí, aunque creo que la situación afortunadamente va cambiando en los últimos tiempos. Es difícil un acercamiento entre ambas, porque los compositores de cine no somos libres, dependemos de un director, de una producción…Personalmente, tampoco me veo haciendo experimentos tales como tratar un violín como si fuera un cepillo de dientes y ese tipo de cosas. He visto alguna película que se sirve de creaciones experimentales, pero el resultado me ha parecido excesivo. No es que la música tenga que resultar invisible, pero pienso que debe ayudar a una película a ser mejor. Cuando se escribe para orquesta o para conjunto, el compositor tiene mayor libertad para hacer lo que desee.

Autora: María Santacecilia
Editor: Pablo Kummetz