انقلاب سال ۱۳۵۷ با شعارهای آزادی و عدالت به میدان آمد. زنان آگاه جامعه به اميد پايان گرفتن نابرابری‌ها و تبعيضات به طور گسترده در انقلاب شرکت کردند. اما ديدگاه مبتنی بر شريعت که مهر خود را بر نظام برآمده از انقلاب کوفت، با تقويت ديدگاهی مردسالار، به تناقض‌های درونی جامعه دامن زد.


فقه سنتی زن را موجودی نابالغ می‌شناسد، موقعیت اجتماعی و پايگاه حقوقی او را پایین‌تر از مرد ارزيابی می‌کند. ناسازگاری اين ديدگاه با جایگاه واقعی زنان در جامعه، تنها مسأله‌ای مدنی يا اخلاقی نيست، بلکه بستر يکی از حادترين کشمکش‌های اجتماعی است که بر سرگذشت جمهوری اسلامی تا امروز تأثيری تعيين‌کننده باقی گذاشته و سینما یکی از عرصه‌های آشکار این کشاکش بوده است.

ادامه دیدگاه سنتی

در ايران نيز مانند بيشتر کشورهای خاور‌زمين، فرهنگ سنتی، زندگی زنان را تنها در محدوده‌ی تنگ خانواده به رسميت می‌شناسد و آنها را از عرض اندام در پهنه‌ی عمومی جامعه باز می‌دارد.

سینمای پیش از انقلاب، جز در چند فيلم انگشت‌شمار، سيمای زنان را مطابق کليشه‌ی دو‌قطبی مسلط در فرهنگ سنتی بازنمايی کرده بود: زن در دو عرصه خصوصی و عمومی، که ميان آنها مرزی عبور‌ناپذير کشيده شده است، که عبور از آن «عفت و نجابت» زن را به باد می‌دهد. «ناموس» گرانبهاترين دارايی زن است که مردان خانواده، پدر و همسر و برادر، به حفظ و حراست آن موظف هستند.

زن عفیف و پاکدامن، هیچگونه جنبه یا ويژگی جنسی ندارد. در برابر او زن "نانجیب" قرار می‌گیرد، که چیزی ندارد جز «جنسيت». سينمای ايران پیش از انقلاب از اين کليشه‌ی کهنه تغذيه می‌کرد و با بازتوليد آن به تثبيت و دوام آن ياری می‌رساند. در بیشتر فیلم‌ها زن تنها در نقش رقاصه و فاحشه ظاهر می‌شد، و قهرمان مرد معمولا میان "زن خانه" و "زن کافه" در نوسان بود.

نظام اسلامی تلاش کرد، از کارزار «اخلاقی» عليه "زن کافه"، که در جامعه سیمایی منفی داشت، حداکثر بهره‌برداری تبليغاتی را بکند. رسانه‌های دولتی "زن کافه" را الگوی زن مدرن و آگاه قلمداد کردند، و از سوی ديگر آن را در برابر «زن شايسته‌ی مسلمان» قرار دادند. هنگامی که آیت الله خمینی می‌گفت: «ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالف هستیم»، بی تردید به تصویر همین زن در سینما نظر داشت.


الگوی زن شايسته در اولین فیلم‌های اسلامی


جمهوری اسلامی از آغاز نسبت به نمايش سيمای زنان و طرح مسائل آنان در سینما حساسيت بسيار نشان داد. نخستين کارگزاران فرهنگی نظام اسلامی، و به همراه آنان اولين نسل سينماگران مسلمان، که از ميان توده‌های سنت‌زده برخاسته بودند، از ریشه با نمايش زن در سينما مخالف بودند. در اولين محصولات «سينمای اسلامی» که در سال‌های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۲ ساخته شدند، تقریبا هيچ نشانی از زنان جامعه دیده نمی‌شود.


اما چیزی نگذشت که جمهوری اسلامی زن را به روی پرده سینما آورد، اما نه زن زنده واقعی، بلکه «الگوی شايسته»ی او را. این موجود نه از گوشت و پوست، بلکه از مشتی ارزش‌های کلی "اخلاقی" ساخته شده است. بیش از آنکه انسانی زنده باشد الگوی رفتار و اسوه‌ی اخلاق است. زن بايد آيت پاکدامنی و مهربانی و فداکاری باشد و سنگين‌ترين سختی‌ها و بی‌عدالتی‌ها را با بردباری تحمل کند.


بدين سان در سينما موجودی ظاهر شد که بیشتر به آدم‌های فضایی شباهت داشت: فيگورهايی که شق‌و‌رق حرکت می‌کنند، به‌ندرت و بسيار آهسته حرف می‌زنند، نگاهشان هميشه پائين است، هميشه جدی هستند و هيچ حسی از نشاط و سرزندگی نشان نمی‌دهند. اين پيکره‌ی ساختگی را تصویر کاذبی از مرد ايرانی تکميل می‌کند: در جامعه‌ای که کمبود جنسی جوانان را به مرز جنون کشانده، در فيلم‌ها جوانان پارسا و منزه را می‌بينيم که تنها مشکلی که ندارند، نياز جنسی است!

معضل بی‌پایان حجاب

"زن شايسته" البته در رعايت حجاب نيز کوشاست، يعنی سراسر بدن خود، غير از صورت و دست‌ها را از ديد مردان نامحرم می‌پوشاند. الگوبندی زن مطابق احکام شرعی، اصل واقع‌نمایی را در سينمای ايران مخدوش کرد. در این دنیای مجازی زن باید هميشه حجاب داشته باشد، حتی وقتی که با محارم خويش است يا در صحنه تنهاست، و حتی در بستر خواب، يعنی کاری که در واقع هيچ زن مسلمانی انجام نمی‌دهد.

برای گريز از اين وضعيت غیرعادی برخی از سینماگران تلاش کردند مشکل را با استفاده از گريم حل کنند و زنان بازيگر را با کلاه گيس نمايش بدهند. اما اين تمهیدات کارساز نبود و «وزارت ارشاد» را خشنود نکرد.

در سال‌های بعد جمهوری اسلامی به تدریج از مواضع افراطی در نمایش زنان عقب نشست و به خصوص پس از خرداد ۱۳۷۶ سخت‌گیری‌ها کمتر شد، اما معضل حجاب همچنان یک مانع جدی در تصویر روابط خصوصی باقی ماند.


دوری از قالب‌های سنتی

شرایط زنان پس از انقلاب سیری پرپیچ و خم داشت که به تضادهای درونی نظام اسلامی شدت داد. انقلاب اکثريت بزرگ زنان جامعه را جذب کرد. انبوه زنانی که به همايش‌های اعتراضی پيوسته بودند، با شرکت در جنبش اجتماعی، خواه ‌ناخواه از الگوی سنتی خود دور می‌شدند. طی اين آزمون‌ها بسیاری از زنان، هر یک به نحوی هم با ساختارهای مردسالاری آشنا شدند و هم با ضرورت مبارزه با آنها.

نظامی که با جمهوری اسلامی به قدرت رسید، دیگر قادر نبود اين انبوه عظيم را به خانه برگرداند. زنان در اجتماع ماندگار شدند و تا دورترين زوايای قلمرو عمومی رخنه کردند؛ به ويژه عرصه‌های دانش و فرهنگ از حضور آنها رنگی ديگر گرفت. تنها به سينما بنگريم: فعاليت سينمايی زنان ايران نه تنها در سطح منطقه، بلکه در مقياس جهانی هم قابل‌توجه است.


سينمای ايران در سی سال گذشته يکی از عرصه‌های مهم مقاومت زنان در سطح جامعه بوده و خود گوشه‌ای از وضعيت ناهموار و پر‌التهاب آنان را بازتاب داده است. در برداشتی ديگر می‌توان رشد سينمای ايران را با فرايند پيشرفت تصوير زنان در چارچوب تنگ مقررات رديابی نمود.

در شرايطی که برخی از فيلمسازان محافظه‌کار در چارچوب الگوهای سنتی محصور ماندند، بيشتر سينماگران نوانديش کليشه‌های کهنه از قبيل «الگوی زن شايسته» را به چالش خواندند و در هر فرصتی آنها را درهم شکستند. بايد نام ببريم از رخشان بنی‌اعتماد، پوران درخشنده، کيانوش عياری، ابراهيم مختاری، تهمينه ميلانی، احمد‌رضا درويش و...

با تکیه بر آگاهی‌ها و تجارب تازه، بسیاری از فيلمسازان تلاش کردند سيمای زن را فراتر از محدوده‌ی سنت ترسيم کنند. مادری که در فيلم‌های بهرام بيضايی يا علی ژکان می‌بينيم، با قالب‌های آشنای سنتی هيچ وجه مشترکی ندارد.

رخشان بنی‌اعتماد زنان را در گير‌و‌دار مناسبات دشوار و روابط نامتعادل نشان می‌دهد و با هر فيلم، پوچی عادت‌های دیرین، بیهودگی ارزش‌ها و هنجارهای رایج را افشا می‌کند. این سینماگر در دو فيلم نرگس (۱۳۷۰) و روسری آبی (۱۳۷۴) به مشکل تفاوت سنی در زندگی زناشویی از ديدگاهی غيرسنتی می‌نگرد. در فیلم بعدی او به نام "بانوی ارديبهشت" (۱۳۷۶) زنی می‌بينيم که ناچار است به خاطر "اخلاقیات" سنتی، نيازها و علايق عاطفی خود را زير پا بگذارد، تا مبادا به تصوير آشنای "مادر" در جامعه‌ی سنت‌زده آسيب بزند.

در سال های بعد فیلم‌هایی مانند دایره و آفساید (جعفر پناهی) و زندان زنان (منیژه حکمت) تصویری تازه و انتقادآمیز از سرگذشت زن ایرانی ارائه دادند که در تمام تاریخ سینمای این دیار نظیر نداشت.

بازگشت بنیادگرایی

با روی کار آمدن دولت محمود احمدی‌نژاد، محافظه‌کاران در تمام عرصه‌های فرهنگی از جمله سینما دست به تعرض زدند. دولتی که منادی ارزش‌های "صدر انقلاب" بود، سینمای ایران را متهم کرد که در انحراف جامعه از مبانی دینی مقصر بوده است. مسلمانان افراطی خواهان سیاستی شدیدتر در نظارت بر سینما شدند.

در همراهی با فشار جناح محافظه‌کار در حاکمیت اسلامی بود که معاونت سینمایی وزارت ارشاد، آیین‌نامه‌ای برای حضور زن در سینمای ایران منتشر ساخت و هدف آن را چنین تعریف کرد: «ارتقا و تعمیق آگاهی جامعه از موضوع جایگاه، شخصیت، حقوق و نقش زن از منظر اسلام در عرصه‌های مختلف زندگی و حضور شایسته‌ی زن در سینما.»

در آیین‌نامه تازه بر چند اصل تکیه شده است: «اصل استفاده صحیح و اصولی از حجاب به عنوان نماد فرهنگ دینی و ضامن مصونیت اخلاقی و روانی در جامعه، اصل حذف سکس و خشونت و عدم تلقی آن به عنوان ماهیت ذاتی سینما، اصل پرهیز از تشکیک در اصول و مبانی و احکام شریعت تحت عنوان دفاع ازحقوق زنان.»

کارگزاران "ارشاد" با اعلام این آیین‌نامه قصد دارند فراگردی که با سال‌ها مقاومت و مبارزه‌ به چرخش در آمده را به نقطه اول برگردانند. جناح محافظه‌کار حاکمیت اسلامی سینما را همچنان تریبون موعظه و ارشاد می‌داند که وظیفه دارد، ایدئولوژی حاکم را تبلیغ کند، آن هم پس از گذشت سه دهه از انقلاب.