حسین علیزاده، آهنگساز و تارنواز نامی، نزدیک نیم قرن پیش در نوجوانی در هنرستان ملی موسیقی مشغول به تحصیل شد. همکاری با نامداران موسیقی ایران، شرکت در چند دوره "جشن هنر" شیراز، تدریس موسیقی در ایران و دوره های آموزشی برای هنرجویان در خارج از کشور، در کارنامه‌ی هنری او جای دارد.

نکته قابل‌ تامل اما در کارهای علیزاده، نوآوری‌ها و تابوشکنی‌های او در زمینه موسیقی سنتی است. نوآوری‌هایی که با شناخت دقیق موسیقی سنتی، راهی تازه در برابر هنرجویان گشوده است. علیزاده علاوه بر نوشتن چندین کتاب آموزشی و سرپرستی گروه‌های عارف و شیدا و... مهارت‌های موسیقائی خود را در زمینه موسیقی فیلم نیز عرضه کرده است. چوپانان کویر، دلشدگان، گبه، زمانی برای مستی اسب‌ها، لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند، و....از جمله آفریده‌های او برای سینمای ایران است.

حسین علیزاده در گفت‌وگویی با دویچه وله فارسی از تلاش‌ها و فعالیت‌های خود، سیر تحول موسیقی در ایران، مسئله نوآوری و تقلید در موسیقی، بحث ابتذال و همچنین رابطه نسل جوان ایران با موسیقی پرداخته است. نسخه مفصل این گفت‌وگو در قالب سه فایل صوتی زیر همراه با گوشه‌هایی از آثار او تنظیم شده است:

بخش اول • "نی‌نوا" و نوآوری

بخش دوم • گروه هم‌آوایان و معضلات موسیقی

بخش سوم • از تقلید تا تلفیق در موسیقی

**********

دویچه‌وله: آقای علیزاده، "نی‌نوا" را نقطه عطفی در موسیقی ایران پس از انقلاب می‌دانند. چه نکاتی در "نینوا"ی شما باعث این برداشت همگانی شده است؟

حسین علیزاده: "نی‌نوا" تجربه‌ی جالبی بود، برای این‌که آن را از خواص و عوام، همه دوست داشتند. من یک عمر کار کرده و به ردیف مسلط بودم. می‌دانستم کجاها و به چه شکلی از ارکستر استفاده شود و کجا نِی بیاید که شنونده احساس نکند در کنار ملودی‌های ایرانی، ارکستر یک شکل اضافی دارد. ملودی‌ها طوری است که برای گوش ایرانی خیلی آشنا و نوازشگر است. ضمن این که آثاری که به وجود می‌آیند، به شرایط آن دوره و سنخیت با آن شرایط بستگی دارند. به نظرم، "نینوا" بازگوکننده‌ی شرایط خودش هست و برای مردم یادگار دورانی است که تلخی و شیرینی زندگی‌شان را در آن می‌بینید. شاید هم تلخی‌اش بیشتر باشد. البته من غمی که در نی‌نوا هست را دوست دارم. یعنی این حسی بوده که من خودم داشته‌ام. فکر می‌کنم آن موقع به شکلی هم‌زبان و هم‌دل شدن با مردم بود. مردم این را خیلی خوب جذب کردند.

با وجود این که نینوای شما با موفقیت چشم‌گیری همراه بود و معمولا میل به تقلید هم در میان ما رواج بسیار دارد، چرا آهنگ‌سازان دیگر این راه را پی‌گیری نکردند؟

خیلی تقلید کردند، آن‌قدر تقلید شد که من خودم، دیگر از نینوا خجالت می‌کشم! اولاً کلاً این اخلاق و یا فرهنگی است در ما، که من اسم آن را "سری‌دوزی" گذاشته‌ام. چه در قطعاتی که با سازهای ایرانی ساخته‌ام و چه در نینوا یا قطعات دیگر، تقلیدهای خیلی ابتدایی شد و به این علت راه باز نکرد. ولی البته نینوا برای هم‌نسلان خودم یا برای جوان‌ها که نسل آینده‌ی ما هستند، الگوی خوبی بود که آن‌ها دست بگذارند روی قطعاتی و کارهایی بکنند. کار زیاد شده، ولی به نظر من، مهم این است که چقدر ریشه‌ای و با چه میزان شناختی کار می‌شود. همه در این سال‌ها درگیر این مسئله هستند که ارکستر و سازهای ایرانی آیا ترکیب بشوند یا نشوند. ولی وقتی آدم دست به کاری بزند که عمیقاً با شناخت همراه باشد، می‌تواند موفق بشود. به نظر من، نسلی که الان استعدادهای زیادی در آن وجود دارند، چیزهایی را ممکن است کم داشته باشد و آن هویت و شناخت آن ریشه‌ها است. باز هم تاکید می‌کنم هر قدر آدم در هویت خودش ریشه داشته باشد، آثار بهتری می‌تواند به وجود بیاورد.

شما در قطعه "نی‌نوا" یک هویت مستقل به موسیقی داده‌اید و آن را از قید و بند شعر رها کرده‌اید. این عجین شدن شعر با موسیقی چه ایرادی دارد که بسیاری از موسیقی‌دانان ما در فکر جدایی این دو از هم‌دیگر هستند؟ اگر تاثیر موسیقی با شعر بیشتر می‌شود، چرا باید این تاثیر را از آن گرفت؟

در تمام دنیا موسیقی زمانی گسترش پیدا کرده که خود را از قید و بند شعر جدا کرده است. مثلاً در کشورهایی مثل افغانستان، پاکستان، تمام موسیقی‌شان روی ترانه‌های‌شان ساخته می‌شود و شعر و خواننده خیلی نقش دارد. یا مثلاً موسیقی هند در قدیم این‌طور بوده است، اما طی سالیان دراز به علت تماس هندی‌ها با دنیای خارج، موسیقی‌شان به سمت موسیقی سازی جلورفته است. یا اگر در غرب، زمانی فقط آوازهای کلیسایی در موسیقی جریان داشت، زمانی می‌رسد که موسیقی خودش را از کلیسا، موسیقی مذهبی و یا از کلام جدا می‌کند. در این حالت است که ذهن آهنگ‌ساز می‌تواند خیلی فراتر از اوزان یا مضمون شعری حرکت کند و خیلی فراتر از کلام، فانتزی‌هایی را که دارد -که در خیلی جاها با کلام نمی‌توان آن را ادا کرد- در موسیقی ادا کند.

برویم سراغ ترکیب شعر و موسیقی؛ به نظر می‌رسد که هنرمندان موسیقی سنتی یا نوآور سنتی، سردرگمی‌ای در تلفیق شعر با موسیقی دارند. کوشش‌هایی برای پیوند شعر نو با موسیقی سنتی شده و یکی دوتایی هم موفق بوده است، ولی با وجود این، آهنگ‌سازهای ما هنوز راه درستی برای پیوند این دو پیدا نکرده‌اند. به نظر شما چرا؟

اتفاقاً یکی از شعرها، یعنی شعر نیما "هنگام که گریه می‌دهد ساز" را ما به تازگی اجرا کردیم. این مسئله کاملاً بستگی به دید آهنگ‌ساز دارد. اولاً وقتی قافیه‌ها به‌هم می‌ریزد و شعر فضاهایی را ایجاد می‌کند و حتی واژه‌هایی به کار برده می‌شود که اصلاً در زبان کلاسیکی ما نامأنوس است؛ تصاویر و ذهنیتی که در شعر نو به شنونده داده می‌شود را نمی‌توانیم با موسیقی‌ای که مربوط به شعر کلاسیک است ترکیب کنیم، موسیقی را باید عوض کنیم. موسیقی از نظر ملودی، حتی از نظر فواصل، از نظر رنگ‌آمیزی ارکستر و... همه چیز باید همان فضای شعری خودش را پیدا کند. در هر صورت فضایی که در شعر نو به وجود آمده، با موسیقی ردیفی سازگاری ندارد. مگر این که از موسیقی به نوعی استفاده شود که در عین حس ایرانی بودن، همان فضاهای شعر را تداعی کند. ممکن نیست که با موسیقی ناب سنتی بتوانیم شعر نو را ترکیب کنیم.

ما اما در این سال‌های اخیر شاهد نمونه‌هایی از آن بوده‌ایم.

بعضی‌ها سعی می‌کنند؛ مثلاً سال‌ها پیش با آقای شجریان اجرا داشتیم، می‌خواستیم شعر "فریاد" مشیری را کار کنیم. به چند شکل تجربه شد، خود ایشان روی آواز ابوعطا اتودهایی زده بودند و کار می‌کردیم، اما اصلاً به نظرم خوب نبود. صحبت کردیم که این واژه‌ها و این شعر، به این دستگاه نمی‌خورد، تا من همان مقامی که خودم اجرا کرده بودم، مقام "داد و بیداد" را پیشنهاد کردم. چون فضای متغیری داشت و فرق می‌کرد با گوشه‌ها و دستگاه‌هایی که بیشتر شنیده شده و به نظرم با آن شعر هماهنگی خوبی پیدا کرد. شما اگر قطعه‌ی "فریاد" را که با الهام از قطعه‌ی "ترکمن" خوانده شد، به آن شکلی که با شعر تلفیق شده، با یک قطعه‌ی سنتی مقایسه کنید، می‌بینید که موسیقی خیلی تغییر کرده است. پس خیلی از شعرها را می‌شود تلفیق کرد با موسیقی‌ای که شاید به گوش آن‌هایی که به موسیقی سنتی عادت دارند، ناخوش‌آیند بیاید. چنان‌که کسانی که خیلی دل‌بسته‌ی شعر کلاسیک هستند، شعر نو را هنوز هم قبول نکرده‌اند. این باعث شده که مقداری محافظه‌کاری هم در خود موزیسین‌ها به وجود بیاید که اگر بخواهند موسیقی را با شعر نو ترکیب کنند، باعث نشود که خواص ایرانی موسیقی از بین برود.

آیا می‌توان ترکیبی از موسیقی مدرن با رنگ و بوی ایرانی داشت؟

به نظر من، خواص ایرانی موسیقی می‌تواند حفظ بشود، ولی شکل کاملاً مدرنی بگیرد. حتی مثلاً فرض کنید که ما دستگاه‌ها را به صورت آتونال ببینیم. مثلاً نتوانیم ملودی را به دستگاه خیلی خاصی نسبت بدهیم، بلکه ترکیبی از دستگاه‌ها باشد.همین‌طور در وزن که در شعر وزن متفاوت است. به هر صورت باید نگاه نوی داشت. اصلاً دنبال این نباید رفت که شعر نو را با موسیقی سنتی تلفیق کرد.

در گفت‌وگویی با آقای محمدرضا شجریان، ایشان از ترکیب ناخوشایند شعرهای فردوسی با موسیقی ایرانی گفتند. آقای شجریان می‌گویند چون غزل نیست، آن‌طور که باید با موسیقی ما جا نمی‌افتد. البته ما اجرای "سیمرغ" را شنیدیم، شاید سلیقه‌ی شخصی است، اما در سیمرغ ترکیب بسیار مطبوعی بود. آیا برای فردوسی هم باید حال و هوای دیگری ایجاد کرد، چون شعرها بیشتر قصه‌گونه است؟

هرکدام از خواننده‌ها لحنی دارند که شعرهایی می‌توانند مناسب آن لحن یا آن سبک باشند. شیوه‌ی کلاسیک آقای شجریان، قطعاً شیوه‌ای است که با غزل‌های سعدی و حافظ سازگاری بیشتری دارد. اشعار فردوسی پر از تابلو است و رنگ‌آمیزی خیلی خاصی دارد. این‌جاست که من فکر می‌کنم اگر فردوسی قرار بود برای ارکستر بنویسد، ارکسترش خیلی خوب صدا می‌داد. یعنی رنگ‌آمیزی و تصویر‌سازی‌اش فوق‌العاده است. الان مثلاً آقای نا‌ظری یا خواننده‌های دیگر اشعار فردوسی را با فرم‌های دیگری می‌خوانند. من فکر می‌کنم موسیقی می‌تواند فردوسی را با خواص شعری خودش ببیند، اما ممکن است این سبک به صدا و شیوه‌ی آقای شجریان جور در نیاید، این است که مورد پسند ایشان قرار نمی‌گیرد.

شما خودتان هیچ سراغ فردوسی رفته‌اید؟

نه، من این‌گونه که سراغ فردوسی می‌روند را دوست ندارم. قطعاتی که ساخته شده، تلاش‌های خوبی بوده، ولی به نظر من، خیلی کلاسیک است. یعنی حتی کلاسیک‌تر از شعر است. شعر فردوسی، به نظر من کلاسیک نیست. درست است که وزن خاصی دارد، ولی از نظر محتوایی خیلی مدرن است و خیلی جای کار دارد. اگر من زمانی نیاز حسی‌ام این باشد که با فردوسی کار کنم، نگاه دیگری خواهم داشت. کار روی شعرهای فردوسی از این نظر مشکل است که اگر بخواهید شعرها را مستقیم بیان کنید، موسیقی یک‌نواختی خواهد شد. ولی به نظر من، فردوسی فانتزی و تخیلاتی پیچیده‌تر از این می‌خواهد.

می‌پردازیم به موضوعی دیگر و می‌رویم سراغ گروه "هم‌آوایان" که احتمالاً آن را هم می‌شود نقطه‌ی عطفی در تاریخ موسیقی ایران بعد از انقلاب به حساب آورد. چرا این‌قدر هم‌آوایی دیگران با شما به درازا انجامید؟ چرا دیگران مانند شما این کوشش را نکردند؟

اتفاقاً من به شوخی می‌گفتم که در این دوران یک خواننده‌ی مرد پیدا نشد که این مسئله را طرح کند و بگوید چرا این‌طوری است. در هر صورت، همه تمایل دارند در کارهای‌شان از صدای زن استفاده کنند و این تفکیک جنسی نباشد، ولی برای انتشار کار و دریافت مجوز، یک سری قواعد و قانون‌هایی وجود دارد که انتشار صدای زن را به صورت تنها رد می‌کند. برای همین هم به صورت هم‌نوایی از صدای زن استفاده می‌شود. من چون می‌خواستم شکل قراردادی یا تکراری پیدا نکند و شبیه به کرهای آوازهای غربی نباشد، به این فکر رسیدم که در خود آوازهای ایرانی یک حالت پلی‌فونی ایجاد کنم. به این صورت که هرکدام از خطوط در عین حال استقلال خودشان را داشته باشند و جملاتی که می‌خوانند، همان تکنیک‌های موسیقی آوازی ایرانی را داشته باشد. من از ۱۷-۱۸ سال پیش در برخی از موسیقی فیلم‌ها (مانند دل‌شدگان) این کار را شروع کردم و بعد اولین کنسرت را به اسم "راز نو" اجرا کردیم. بعدها دیگر همین گروه ادامه پیدا کرد که در خیلی از موسیقی فیلم‌ها و کنسرت‌ها حضور داشتند. در حال حاضر هم یکی از فعالیت‌های من گروه هم‌آوایان است که همه‌ی کنسرت‌ها و برنامه‌های‌ام با این گروه اجرا نمی‌شود، ولی سالی یکی دو بار، گروه را روی صحنه می‌برم.

آقای درخشانی در گفت‌وگویی گفته‌اند: «معضل بزرگ من، همیشه انتخاب خواننده بوده است». چرا انتخاب خواننده برای آهنگ‌سازها باید مشکل باشد؟

نمی‌دانم منظور آقای درخشانی دقیقاً چیست، ولی من فکر می‌کنم وقتی آهنگ‌سازی آهنگ‌های گوناگون می‌سازد، نمی‌خواهد همه‌اش با یک شکل بیان شود. متاسفانه ما تنوع صدایی و و تنوع رنگ در صداهای خواننده‌ها کم داریم. تعداد خواننده‌هایی که داریم جواب‌گو نیست و شما مجبورید در کارهای‌تان از خواننده‌هایی استفاده کنید که در جاهای دیگر هم استفاده شده و مقداری صدای‌شان ممکن است تکراری به نظر بیاید. جامعه‌ی ما هم وقتی به صدای خواننده‌ای عادت کرد، دیگر ولش نمی‌کند. یعنی به صورت فرسایشی گوش می‌کند. این است که می‌بینید خواننده‌ای که اسم‌اش سر زبان‌ها بیافتد، هر روز و هر شب، داخل و خارج کنسرت دارد. علت آن کم بودن خواننده است.

خوانندگان نسل جوان چطور؟

تا به حال هم بیشتر این‌طوری بوده که اگر آهنگ‌ساز به غیر از خواننده‌هایی که سابقه‌ی زیادی دارند، در میان نسل جوان خواننده‌ای را انتخاب کند، باید خیلی چیزها را با آن‌ها کار کند. یعنی تمرین با خواننده‌های نسل جوان‌تر، ابتدا حالت کلاس دارد و آهنگ‌ساز تکنیک‌های خواندن را باید طوری با خواننده کار کند که او بتواند خواسته‌ی شما را ادا کند. این است که آدم ترجیح می‌دهد با کسانی کار کند که آمادگی لازم را داشته باشند.

شما در جایی اشاره کرده بودید که تکرار همیشه ملال‌آور و خسته‌کننده است؛ مثل تکرار ظلی، اقبال‌السلطان یا طاهرزاده. اما سال‌های دراز است که ما شاهد این تکرارها بوده‌ایم، حتی در انتخاب شعر. مثلاً همیشه آهنگ مرتضی نی‌داوود را با "مرغ سحر" بهار داشته‌ایم. شرایط اجتماعی قابل فهم است برای پخش این‌گونه ترانه‌ها. اما آیا جایگزینی برای این آهنگ و ترانه نمی‌توان پیدا کرد که همان‌قدر تاثیرگذار باشد؟

همان‌طور که گفتم جامعه‌ی ما نوع خاصی است. یعنی فرسایشی به چیزهایی برخورد می‌کند. شاید باید یک جامعه‌شناس به این سئوال پاسخ بدهد که ما چرا این‌قدر دنبال عادت‌های‌مان می‌رویم و چیز تازه را خیلی سخت می‌پذیریم. این است که مثلاً فرض کنید اگر آقای شجریان هر اثری را خیلی عالی هم اجرا کنند، عده‌ای فقط نشسته‌اند که آخر سر "مرغ سحر" را گوش کنند...

اتفاقاً خیلی هم این‌طور نیست. مثلاً "فریاد" به اندازه‌ی مرغ‌سحر قدمت ندارد، ولی جا افتاد، یا "تفنگت را زمین بگذار" جا افتاده و مردم هم با کمال میل آن‌ها را گوش می‌کنند. چرا کار جدیدی عرضه نمی‌شود؟

بله، ولی جایگزین "مرغ سحر" نشد. مرغ سحر را عام و خاص در ذهن‌شان سپرده‌اند و آهنگی است که چند نسل با آن زندگی کرده و تداعی خاطره است. قطعاً می‌شود کار تازه کرد و کار تازه هم زیاد شده است، منتها عادتی در جامعه‌ی ما هست که تکرار را دوست دارد. ممکن است همه‌ی جامعه این‌طور نباشد و مسلماً نسل جوان ممکن است نگاه دیگری داشته باشد، ولی حداقل کسانی که به کنسرت‌ها می‌روند تا آخرش می‌نشینند که فقط مرغ سحر را بشنوند، و هنوز کلمه‌ی اول آن شروع نشده، همه جیغ و داد می‌کنند. شایدهم چون یک جور آهنگ اعتراضی مجاز است.

ممکن است همین‌طور باشد. ولی این شرایط اجتماعی است که باعث می‌شود مفهوم شعر به دل مردم بنشیند و بلافاصله درخواست می‌شود...

بله، ولی تاریخ مصرف دارد. الان مثلاً مرغ سحر، با این که شما را خسته کرده، ولی هنوز تاریخ مصرف ندارد. یعنی باز هم در دل مردم، مثل یک آهنگ ملی می‌ماند. من نمی‌خواهم طرف‌داری کنم که حتماً باید این آهنگ‌ها را تکرار کرد. فرمایش شما درست است که در جامعه‌ی ما، کلاً در زمینه‌ی هنر، ما یا خیلی جدی هستیم در سطح عبوس بودن، یا زیادی مبتذل می‌شویم. یعنی اهل افراط و تفریط هستیم. ما موسیقی یا هنری نداریم که با آن بخندیم و شوخی کنیم، ولی مبتذل نباشد یا هنری نداریم که خیلی جدی باشد، ولی بدبخت‌مان نکند از غصه و درد! در سینما هم که نگاه کنید، سینمای ما دو جور است، به همین دو شکلی که اشاره کردم. اصلاً فرهنگ ما این‌گونه است. می‌توانم به جرأت بگویم، که ما برای همه‌ی لحظات خودمان موسیقی مناسب نداریم و این چیزی است که واقعاً باید روی آن بحث و انتقاد و ریشه‌یابی شود. منتها من وقتی از درِ خانه‌ام هم بیرون می‌روم، هیچ چیزی را غیر از این نمی‌بینم. همه چیز همین‌طور است: یا خیلی جدی است یا خیلی مبتذل.

آقای علیزاده، به چه چیزی می‌توان مبتذل گفت؟ موسیقی مبتذل یعنی چه نوع موسیقی‌ای؟

من اگر این واژه را به کار می‌برم، قصدم این نیست که روی یک نوع موسیقی ‌مهر بکوبم. منظور موسیقی‌ای است که از نظر محتوایی و ارزش‌های موسیقی هیچ باری نداشته باشد. یا مثلاً سینمای ایران فیلم باارزش دارد، اما فیلم‌های بی‌ارزش آن خیلی بیشتر است که الان در سوپرها و بقالی‌ها این فیلم‌ها را می‌فروشند. گاهی ظرف دوهفته فیلمی تهیه می‌کنند که واقعاً مبتذل است. ولی می‌شود ما فیلم کمدی‌ای بسازیم که از روی ظاهر آدم‌ها خنده‌دار نباشد، یکی چاق نباشد، دیگری لاغر نباشد، یا یکی زمین بخورد ما بخندیم. ما هنوز کمدی در هنرمان نداریم. در موسیقی‌مان هم همین‌طور است. آیا شوخی کردن یا موسیقی‌ای که این حس را به آدم بدهد، داریم؟ به نظر من، نداریم. یعنی ما باید فاصله بگیریم از آن حس‌های تعیین شده که حالا به صورت سنت در آمده است. در خیلی از جوامع، این نبوده، ولی بعداً به وجود آمده است.

غم، کمدی و خنده‌دار بودن با ابتذال تفاوت‌هایی دارد. کمی به عقب برگردیم، مثلاً "ماشین مشدی ممدلی" آقای بدیع‌زاده، آیا این مبتذل است یا نیست؟

مصرفی است دیگر، مثل تخمه شکستن است. این جور موسیقی را هم داریم که شما به هیچ چیزی فکر نکنید، فقط مصرف کنید. یا موسیقی‌ای که با آن شوخی کنید. کتاب "از صبا تا نیما" را که مطالعه کنید، در آن‌جا آمده است که قبل از عارف و شیدا، ترانه‌سازی و تصنیف‌سازی دارای چه محتوایی بوده است. آن‌ها واقعاً مبتذل بوده‌اند و بعد شیدا و عارف آن شکل را شکسته‌اند و شکل دیگری به آن داده‌اند. ولی هر چیزی مبتذلش هم مشخص است. در مواد خوراکی هم همین‌طور است؛ شما می‌توانید چیزهایی بخورید که مغذی باشد و ویتامین خوب به بدن‌تان برسانید یا این‌که همین‌طوری چیزی را مصرف کنید. حال می‌توانید این را با موسیقی هم مقایسه کنید.

منظور شما بیشتر این است که اگر موسیقی تفکربرانگیز باشد، از خط ابتذال جداست؟

چنین موسیقی‌ای می‌شود بی‌مصرف. مبتذل کلمه‌ی خیلی خشنی است. بعضی موسیقی‌ها واقعاً مبتذل است، یعنی کلماتی که در آن به کار می‌رود، حتی کراهت دارد. ولی آن که شما می‌گویید، بی‌مصرف است. هر اثر هنری‌ای که شما گوش کنید یا ببینید، قطعاً بعدش دوست دارید با کسی صحبت نکنید و توی فکر و تخیلات خودتان باشید. آدم را عمیق می‌کند، غمگین نمی‌کند. اتفاقاً اثر خوب انرژی‌اش مضاعف می‌شود، ولی عمیق. این است که تفکرات مثبت هم به دست می‌دهد، یا به آدم انگیزه می‌دهد.

به سراغ قطعه‌ی "حصار" برویم که گفته‌اید پیش از انقلاب و در سربازخانه آن را ساخته‌اید. به قول خودتان: «شعاری بود برای آزادی و آزادگی». آیا قطعاتی که با الهام از مسائل سیاسی ساخته می‌شوند، می‌توانند از نظر هنری هم همان‌قدر باارزش باشند؟

قطعاً! برای این‌که اگر شما سلیقه یا وجدان هنری یا ارزش‌های هنری کارتان را حفظ کنید، می‌توانید روی هر اثری با هر انگیزه‌ای ، قرار بگیرد. "حصار" قطعه‌ای است که من برای زندانیان سیاسی در سال ۱۳۵۶ ساخته‌ام. آن موقع خودم هم سرباز بودم، همسرم هم زندان بود و انگیزه زیادی داشتم که این قطعه را بسازم تا زندانیان سیاسی آن را بشنوند. خیلی زود و با انگیزه، با این که سرباز بودم، در سربازخانه نوشتم و آمدم در رادیو ضبط کردم و از رادیو پخش شد. ولی من می‌خواهم بگویم "حصار"ی که در سال ۱۳۵۶ ساخته شد، خیلی مدرن‌تر از قطعاتی است که حتی الان در چهارگاه ساخته می‌شود یا ساخته شده‌اند. اتفاقاً همین انگیزه ‌سدهایی را در موسیقی سنتی شکست. من فرم را عوض کردم و سازها با تکنیک‌های دیگری اجرا شدند. وقتی آن را در رادیو تمرین می‌کردیم، یادم هست که "سایه" آمد گفت این شعرش را (چون قطعه یک قسمت کوتاهی شعر دارد) حتماً من باید بسازم، به کس دیگری نده. یعنی این‌قدر در او انگیزه ایجاد کرد. این قطعه، قطعه‌ای است که اگر قسمت کوتاهی که کلام دارد را هم در نظر نگیرید، آن را به عنوان یک قطعه‌ی حماسی قبول می‌کنید.

شما چند بار در مصاحبه‌ها‌یتان صحبت از موسیقی سنتی و موسیقی ملی کرده‌اید، به صورت دو مقوله‌ی جدا از هم. مگر این سنت به ملت ما تعلق ندارد؟ تفاوت این دو با هم چیست؟

تفاوت آن مانند این است که شما بگویید ما فارسی‌زبان یا فارس هستیم، یا این‌که بگویید ما ایرانی هستیم. اتفاقاً این خیلی نکته‌ی جالبی است که من فکر می‌کنم می‌تواند روی پایه‌ی آموزش و نگرش‌مان اثر بگذارد. آن چیزی که ما به آن ایران می‌گوییم، ترکیب می‌شود از فرهنگ‌های مختلف. ما آمده‌ایم یک فرهنگ را برتر کرده‌ایم یا انتخاب کرده‌ایم به عنوان فارسی. که به نظر من، موسیقی سنتی ایران، موسیقی فارسی‌زبانان است، که درست است که در تمام ایران متداول است، ولی مثل زبان فارسی است که در همه جا متداول است و همه باید صحبت کنند و فرهنگ و زبان خودشان شاید کم‌رنگ‌تر شده باشد. اگر ما فکر کنیم که موسیقی ایران شامل همین موسیقی دستگاهی ما و خیلی از موسیقی‌های دیگر در ایران می‌شود، آن وقت آموزش‌مان از هنرستان و دانشگاه و ذهنیت آهنگ‌سازهای ما یا حتی نوازندگی ما می‌تواند بر این مبنا باشد.

ما، به خصوص در یک‌دهه‌ی اخیر، شاهد نوآوری‌ها و پیشرفت‌هایی در زمینه‌ی موسیقی ملی (به قول شما) یا سنتی بوده‌ایم که نسل جوان امروز ایران را نیز به سوی خود جذب کرده است. به نظر شما، این خفقان بوده که در این تحولات تاثیرگذار بوده؟ یا این‌که اگر این ممنوعیت‌ها نبود، ما شاهد تحولات بیشتری می‌شدیم؟

این خیلی نکته‌ی عجیب و جالبی است. برای این‌که قبل از انقلاب این‌جور بود که موسیقی مقدار زیادی با خود جامعه مشکل داشت. یعنی هنوز همه‌ی جامعه آن رابطه و درک را نسبت به موسیقی نداشت. چنان‌که من خودم وقتی می‌خواستم وارد هنرستان بشوم، خیلی از دوستان و بچه‌محل‌های من هم بودند که دوست داشتند به هنرستان بیایند، ولی خانواده‌های‌شان نمی‌پذیرفتند. می‌گفتند اول بروید دکتر، مهندس یا تاجر و... بشوید. در آن زمان، موسیقی از نظر خیلی‌ها در جامعه، کار یا شغل خوبی نبود. ضمن این‌که شاید هم موسیقی به دلایلی، مقداری بدنامی داشت و مثلاً سمبل‌هایی در جامعه بودند که مردم خیلی دوست نداشتند که بچه‌شان بعداً به آن شکل دربیاید. ولی به هر صورت شناخت و رابطه‌ی به این صورت فراگیر با موسیقی، یا حداقل با موسیقی جدی‌تر وجود نداشت. طبیعی است در برابر هر چیزی که منع شود، مقاومت بالا می‌رود. جالب است که در این سال‌ها ، شما به هر خانه‌ای، حتی خانه‌ی اشخاص مذهبی هم که بروید، فرزندان‌شان یا موسیقی سنتی کار می‌کنند یا سازهای کلاسیک می‌زنند.

بدین ترتیب باید شان یک موزیسین هم در جامعه متفاوت شده باشد؟

الان وقتی شما در جایی قرار می‌گیرید و می‌گویند ایشان هنرمند یا موزیسین است، یا دکتر یا مهندس، بیشتر مردم به موزیسین توجه دارند. جامعه‌ی ما از این نظر دگرگون شده است. فقط فرقش این است که ممکن است خود دولت آن اقبالی که مردم به موسیقی دارند را نداشته باشد. یعنی درست برعکس قبل از انقلاب. حالا وقتی این شرایط پیش آمده، مثل خیلی موارد دیگر، مردم روی لجاجت می‌افتند، مثل برگزاری چهارشنبه سوری.

این یک تناقض نیست که از یک طرف موسیقی را منع می‌کنند و از طرف دیگر دانشکده‌های موسیقی درست می‌شود؟

این نشان می‌دهد که همه مخالف موسیقی نیستند. یعنی این‌طور نیست که تمام کسانی که مسئولیت دارند، مخالف موسیقی باشند. کسانی هستند که اصلاً شغل‌شان در ارگان‌هایی است که به موسیقی مربوط می‌شود. شما رادیو و تلویزیون را چگونه می‌خواهید اداره کنید، اگر موسیقی را از آن حذف کنید؟ اصلاً فرض کنید همه‌ی ما موافق باشیم که موسیقی نباشد، اما آیا چنین چیزی ممکن است؟ این است که این تناقض در جامعه‌ی ما وجود دارد، بحث‌اش هم مطرح است، ولی هنوز به بحث و گفت‌وگوی درستی نرسیده که این تناقض چگونه رفع شود و نهایتاً تصمیم درست گرفته شود. برای همین، موسیقی واقعاً وجود دارد و تعداد کنسرت‌هایی هم که برگزار می‌شود، خیلی زیاد است.

برای اجرای این کنسرت‌ها سالن‌های کافی وجود دارد؟

شما اگر سالنی را برای اجرا بخواهید، باید از یک سال قبل اقدام کنید. درست است که تعداد سالن کم است، اما مقدار زیادی سالن در جاهای مختلف اضافه شده، با وجود این، همیشه مشکل کمبود سالن وجود دارد. اجاره‌ی سالن‌ها هم بسیار بالاست و تقریباً قیمت‌هایش مثل قیمت‌های اروپاست، منتها این‌جا با ریال. به همین دلیل بلیط‌ها خیلی گران هستند، اما همیشه مردم از کنسرت‌ها استقبال می‌کنند و جامعه موسیقی را می‌خواهد. این تناقض هم هست که ضمن این که این همه دانشکده‌ی موسیقی داریم و این همه ارگان‌های خاص موسیقی داریم، ولی باز گاهی سر موسیقی بحث است و مشکلاتی وجود دارد.

در نوع موسیقی‌ای که اخیراً بین جوان‌ها باب شده، از جمله رپ و انواع موسیقی زیرزمینی، دیده می‌شود که کمی از آن طرف دیوار افتاده‌ایم. یعنی شعرها -البته اگر بشود اسمش را شعر گذاشت- یا حرف‌ها، آن‌قدر بی‌ربط است که به نظر یک سقوط واقعی می‌آید. چرا این اتفاق افتاده؟ یعنی بی‌محتوایی، خودش یک نوع محتوا است؟

نه! مشکلی که در برخی از افراد نسل کنونی وجود دارد یکی در بی‌هویتی آنهاست و دیگر در عادت آنها به تقلید. من موافق یا مخالف موسیقی رپ یا موسیقی‌های دیگر نیستم، هر موسیقی‌ای به یک دلیلی در فرهنگ‌های مختلف به وجود آمده، اما ما نشسته‌ایم فقط تقلید می‌کنیم. اتفاقاً اگر این موسیقی زیرزمینی که الان این‌قدر بحث‌اش هست، اگر همین شعر‌ها یا شعارهای اعتراضی را از آن بگیریم، چه چیزی می‌ماند؟ یعنی چطور ما به این‌ها می‌گوییم موسیقی؟! من مخالف شکل موسیقی نیستم. چون یک سری از موسیقی‌ها، چه موسیقی کلاسیک غرب و چه موسیقی پاپ، الان در همه‌ی دنیا رواج دارد. مثلاً جایزه‌ی گرمی در موسیقی پاپ را کشور کره می‌برد. ولی در فرهنگ‌های دیگر، اگر تقلید می‌کنند یا تکرار می‌کنند، در سطحی این کار را می‌کنند که دنیا ممکن است آن را بپذیرد و دیگر فرق نمی‌کند از کجا آمده است. در این سال‌ها به خاطر این که موانعی در شکل‌های دیگری از موسیقی بوده، این موسیقی‌ها به قولی زیرزمینی شده است.

به سراغ موسیقی تلفیقی برویم که یکی از بحث‌های رایج روزگار ماست. به نظر شما، آیا این تلفیق حالا دیگر جا افتاده است یا هنوز در مرحله‌ی خامی به سر می‌برد؟

هر چیزی را می‌توانیم از دو زاویه نگاه کنیم؛ اولاً از زاویه‌ی مثبتش: فرهنگ‌های مختلف دوست دارند با هم هم‌زبان بشوند و موسیقی از جمله هنرهایی است که خیلی خوب می‌تواند در این راه پیش برود. اتفاقاتی در دنیا در این زمینه افتاده است، بدون این که ما فکر کنیم چقدر ارزش هنری دارد یا ندارد. البته من کنسرت‌ها و برنامه‌هایی که در گروه‌ها و ارکسترهای جاز اتفاق افتاده است را دیده‌ام که مثلاً موزیسینی را از آفریقا یا شرق آورده‌اند که گروه روی تم‌هایی که آن موزیسین یا نوازنده اجرا می‌کرده، شروع ‌کرده به بداهه‌نوازی که بعضی‌شان بسیار زیبا بوده و به نظرم آثار کاملاً هنری و جنبه‌های بداهه‌نوازی هم در آن‌ها خیلی قوی بوده. این به قول شما، خیلی هم جدید نیست، سال‌هاست که متداول است. ولی بخش معمولی و دمِ‌دستی‌اش هم وجود دارد که سازها با هم ترکیب می‌شوند و در واقع یک ملاقات و مراوده‌ای است در سطح معمول. این بخش معمول‌تر است. من معتقدم کلاً در جهان، آن چه به عنوان موسیقی تلفیقی وجود دارد، هنوز مایه‌ی آن‌طور هنری شدن ندارد یا خیلی کم در آن اتفاق افتاده است. به خصوص که خود موسیقی باید این خاصیت را داشته باشد که بتواند با موسیقی‌های دیگر ترکیب بشود. تاکنون عمدتاً بحث سر غربی و شرقی بوده است.

به نظر شما موسیقی ایرانی این توان تلفیق شدن را دارد؟

نه، ولی سعی‌هایی شده است. من خودم هم با هندی‌ها و حتی با بعضی نوازنده‌های امریکایی اجراهایی داشته‌ام، ولی در سطح تجربه بوده است. البته ما قطعاً باید ربع‌پرده‌های‌مان را تعدیل می‌کردیم. چون جالب است که ما ایرانی‌ها موسیقی‌های همه‌ی دنیا را می‌شناسیم، حال ممکن است موسیقی چینی، ژاپنی و یا کره‌ای از ذهن‌مان دور باشد. ولی شما به سراغ آرشیو هر موزیک‌دوست ایرانی که بروید، از همه‌ دنیا آثاری دارد، ولی ممکن است با خود موسیقی ایران، یا آن‌چه به آن موسیقی سنتی می‌گوییم، حتی موزیسین‌های هندی هم رابطه نداشته باشند. با این که ریشه‌ی موسیقی شمال هند، واقعاً ایرانی است و چیزهای مشترکی داریم. ولی به علت استفاده نکردن موسیقی هند از ربع‌پرده، تلفیق آن‌ها با موسیقی غربی خیلی راحت‌تر انجام می‌شود. آن موقع هم که من با هندی‌ها یا غیرایرانی‌ها کنسرت اجرا می‌کردم یا در رادیو برنامه اجرا می‌کردم، مجبور می‌شدم یا از ملودی‌هایی استفاده کنم که روی ربع‌پرده تاکید نداشته باشد یا اصلاً ربع‌پرده را حذف کنم.

این نوع موسیقی رنگ و بوی ایرانی هم دارد؟

یادم هست که با هندی‌ها دشتی شور اجرا کردیم که فواصل ربع‌پرده نداشت. مثل شوری که در موسیقی افغانستان هست یا الان آذربایجانی‌ها دارند، آن فاصله‌ها را اجرا می‌کردیم. حس و طعم ایرانی را کمی داشت، ولی بیشتر ما خودمان را به هندی‌ها نزدیک می‌کردیم تا هندی‌ها به ما. این است که موسیقی ایرانی به خاطر این که شکل‌های قدیمی خود را کاملاً حفظ کرده و ربع‌پرده‌ها را دارد، تلفیقش مشکل است. نوازنده‌های غربی هم امکان سازی‌اش را ندارند، و ممکن است حس و درک‌اش را هم نداشته باشند. البته الان در آثار مدرنی که برای ارکستر نوشته می‌شود، دیگر فاصله فقط پرده و نیم‌پرده نیست، بلکه فواصل میانی هم در موسیقی مدرن استفاده می‌شود. ولی آن چیزی که گوش عادی با آن سروکار دارد، فقط ما و کشورهای عربی و تا حدودی ترک‌ها (ترکیه) هستیم که تا حدودی ربع‌پرده را داریم، ولی حتی آذربایجان هم ربع‌پرده‌ها را کنار گذاشته است.

به موضوع موسیقی فیلم هم بپردازیم؛ فکر می‌کنم آقای دهلوی یکی از نخستین کسانی بود که روی یکی از فیلم‌های ابراهیم گلستان موسیقی گذاشت. اما این موسیقی جدا ساخته شده بود و نه برای آن فیلم. آیا برای هر فیلمی، با توجه به محتویات فیلم باید موسیقی تفسیری ساخت یا می‌شود موسیقی را جدا ساخت و بعد گذاشت روی فیلم؟

در مورد من، قاعده‌اش این است که فیلم‌ها را زمانی که در سطح سناریو است، به من می‌دهند، مطالعه می‌کنم و آن وقت بسته به این که فیلم را دوست داشته باشم و با موسیقی من سنخیت داشته باشد، همکاری را قبول می‌کنم. در غیر این صورت، فیلم‌هایی هم به من داده می‌شود که من احساس می‌کنم فیلم را دوست ندارم یا این که موسیقی من به این فیلم نمی‌خورد. بهترینش این است که در ذهن کارگردان، هنگام فیلم‌نامه نویسی و سناریو اتفاق بیافتد که چه موسیقی و چه آهنگ‌سازی برای این کار مناسب است و او انتخاب شود. مثلاً در خیلی از فیلم‌هایی که من موسیقی‌اش را ساخته‌ام، سر فیلم‌برداری و صحنه‌هایی که لازمه بوده می‌روم و وقتی این اثر می‌خواهد متولد بشود، یعنی از بدو ماجرا در جریان هستم و با کل کسانی که در ساخت فیلم مشارکت دارند، یک حس جمعی می‌گیریم.