«نبض ریتم و درهمتنیدگی تکنیک و احساس»<br>گپی با محمدرضا مرتضوی
۱۳۸۹ دی ۱۱, شنبهمرتضوی که مقیم برلین است، پیش از آمدن به آلمان، اولین آلبوم خود به نام «از تولد تا ...» را ضبط کرد که نوار آن در پستوی وزارت ارشاد ماند و اجازهی پخش نگرفت. سالها بعد یک سی دی از نوید افقه منتشر شد که خیلی از قطعات آن نوار یادشده را در ذهن نوازنده زنده میکرد؛ البته با این تفاوت که محمدرضا مرتضوی آن قطعات را زنده زده و با تکنیکهای استودیویی و میکسِ چند تنبک باهم تولید نکرده بود. کم نیستند قطعههایی که مرتضوی ساخته و نواخته، ولی برای نواختنشان در اصل دستکم به دو تنبکنواز نیاز است. او تا به حال چند آلبوم منتشر کرده است. مرتضوی در گفتوگویی با دویچه وله از نگاهش به ریتم و قابلیتهای تنبک، هویت ساز و نیز درهمتنیدگی تکنیک و احساس میگوید.
**********
دویچهوله: صحبتمان را از لفظ خود "تمبک" شروع کنم. بعضیها از "تمبک" یا "دنبک" استفاده میکنند، بعضیها لفظ "ضرب" را بهکار میبرند، ولی شما خودتان فکر میکنم لفظ تمبک را بیشتر از همه میپسندید.
محمدرضا مرتضوی: بله؛ تمبک که در واقع از نام دو تکنیک تشکیل شده است: "تم" و "بک". یعنی دو تکنیک اصلی که نشاندهندهی بم صدا دادن و روشن (تیز) صدا دادن این ساز است.
خود ساز تمبک از چوب ساخته شده و پوستی هم روی آن کشیده شده است. این چیزی است که در ظاهر دیده میشود، ولی میتوان از چوبها و پوستهای مختلفی استفاده کرد.
چوب گردو، چوب توت، زبان گنجشک. و پوست هم برای مثال پوست گوساله، شتر و آهو.
پس بر حسب اینکه جنس چوب و جنس پوست چه باشد، رنگ صدای تمبک هم متفاوت خواهد بود؟
همینطور است. ولی در مجموع، به نظر من، دست سازنده که با چه انگیزهای دارد ساز میسازد، خیلی روی صدادهی خوب تأثیر دارد. ترکیب بین پوست و چوب که چطوری با هم هارمونی داشته باشند هم مهم است. مانند انسانها که هرکدامشان ویژگی خود را دارند، هیچ سازی هم مانند آن ساز دیگر نیست.
شما خودتان در طول این مدت چوبهای مختلفی را تجربه کردهاید؟ چوب مورد علاقهی شما کدام است؟
یک زمانی چوب گردو بود. ولی الان معیاری ندارم. الان معیار بیشتر صدایی است که ایجاد میشود.
اشاره کردید که صدای تمبک خیلی بستگی به نوازنده دارد. ولی خودتان هم حس کردهاید که اگر نوازنده هم ثابت باشد، با ترکیب خاصی از چوب و پوست، مثلاً اگر از پوست شتر استفاده کنید، بهتر میتوانید آن چیزی را که از لحاظ جنس صدا مدنظرتان هست، پیاده کنید؟
چرا؛ پوست هر حیوانی شخصیت خاص خود را هم، از لحاظ صدایی، دنبال خود میآورد. مثلاً پوست شتر، اینجا در اروپا، بهخاطر رطوبتی که هست، مقاومتر است و گرمتر صدا میدهد. من طرفدار پوست شتر هستم. ولی بازهم وقتی یک نفر از من بخواهد راجع به یک تمبک نظر بدهم، اول دست میگیرم، ببینم که اصلاً از قیافهاش خوشام میآید یا نه و اگر من را کشاند، میزنم. معیار، صدای تمبک است. بعد از آن میپرسم که پوست یا چوب آن چیست. یعنی انتظار خاصی از تمبک، از لحاظ کیفیت پوست یا چوب آن ندارم.
بپردازیم به تمبکنوازی شما؛ ساز تمبک را که میشنویم، در وهلهی اول یاد سازی میافتیم که سازهای دیگر را همراهی میکند. البته تکنوازی تمبک هم هست، در دو سه دهه گذشته هم جلوهاش خیلی بیشتر شده و حتی در کنسرتها هنرمندان هم سعی میکنند به این سازهای کوبهای فضایی بدهند. تاکید شما اما بیشتر روی تکنوازی است. علت آن چیست؟
یکی اینکه مطالباش را دارم. یعنی به اندازهی کنسرتی که شنوندهها برای شنیدن تنها یک هنرمند بیایند و بخواهند یک یا دو ساز مانند دف و تمبک را بشنوند، مطلب دارم. برای من ارزش دارد که این مطالب به اندازهی کافی بوده است که بتوانم سالن را نگاه دارم و معمولاً با اشتیاق، چندین بار بخواهند کنسرت ادامه داشته باشد. فکر میکنم بهخاطر دیدگاهی است که من به ساز دارم. یعنی آن نوع ارتباط بین خودم و شنونده را پیدا کردهام و برای همین در حالیکه کنسرت بیشتر از یک ساعت ادامه پیدا میکند، معمولاً جمعیت بعد از کنسرت میگوید ۲۰ دقیقه بود، نیمساعت بود؛ یعنی زمان از دستشان خارج میشود و این برای من یک نشانه است.
ولی این بخشی از پاسخ سؤال من است؛ از این لحاظ که شما در ارتباط با نقش تمبک چه کمبودی حس کردید که گفتید که تمبک فقط نمیتواند این باشد. حدس میزنم، آنچه الان ارائه میدهید، دست کم تا اندازهای حاصل این اندیشه است.
بله متوجه شدم منظورتان چیست. آن چیزی که برای من کم بود، این بود که خودم را در مرز احساس میکردم. احساس میکردم فضاها و دیدگاههایی روی این ساز دارم و یا از طریق این ساز میخواهم معرفی کنم، اما در قالب کارهای مشترک با دیگر نوازندگان، احساس در مرز بودن دارم. مگر اینکه در کنار هنرمندانی باشم که احساس کنم واقعاً آن دیالوگ، آن رابطه، مثل گفتوگوی دونفره بین دوتا دوست برقرار شود و انرژیای در جریان باشد. نه اینکه صرفاً یک سری باید و نبایدهایی باشد که احساس کنم هنوز چیزی از درونام میخواهد گفته شود، ولی ممکن نمیشود. بهخاطر همین، اینجوری احساس آزادی دارم و فکر هم میکنم آن فضایی که در سالنها (در کنسرتهایم) ایجاد میشود، ناشی از این نوع ارتباط انرژی بین من و شنونده است.
شما در ایران معلم خصوصی داشتید، تمبک یاد گرفتید، بعد به هنرستان موسیقی رفتید. از چه زمانی بود یا چه اتفاقی افتاد که گفتید این نمیتواند همه چیز باشد. چون اینطور که شما الان گفتید، این حس به من شنونده دست میدهد که انگار تا بهحال ساز تمبک، سازی همطراز نبوده. درست است که نقش خود را بازی میکند، ولی…
از دیدگاه معیاری که در موسیقی سنتی بود، اتفاقاً حق خودش را هم خیلی خوب ادا میکند. چون نوازندههای خیلی خوبی هستند که بر اساس آن معیار خیلی قوی کار میکنند و اتفاقاً نقششان هم خیلی مشخص است. ولی سؤال اینجاست که چه اندیشهای پشت یک ساز قرار میگیرد و نوازنده از ساز چه میخواهد. من فکر میکنم، اگر محدودتر از تمبک، فقط چوب هم باشد، یا فقط پوست باشد، یا حتی یک میز باشد، اگر انگیزه و اندیشهی پشتاش مشخص باشد و به کل هستی و درون واقعی ما وصل باشد، میتواند بهترین صدا از آن ایجاد شود و از ساز دیگری هم نیاید. فقط هم به ساز و امکانات و یا تکنیکهایی که مثلاً من ایجاد کردهام نیست، بلکه به انگیزه و بینشی که نوازنده میتواند به ساز داشته باشد، برمیگردد.
میتوانم حدس بزنم که نوازندهی تمبک، به عنوان یک تکنواز، باید قابلیتهای بسیار خاصی و چیزی در چنته داشته باشد که بتواند شنوندهها را حداقل ۲۰ دقیقه روی صندلی نگاه دارد، وگرنه خسته میشوند. مگر اینکه شنونده فردی اهل فن باشد. شما از سنی مشخص به خود گفتید که میخواهم یک قدم جلوتر بروم و مرزی را بشکنم. این مرز را که میشکنید، همزمان، نوازندهی تمبک در کنش و واکنش با نوازندگان دیگر است. یعنی تمبک در اصل، سازی است همراه. شما آن موقع هم سعی کردید بعد از این مرزشکنیها و بعد از اینکه این تجربیاتتان را محک زدید، همنوازیای اجرا کنید، در این صورت باید دیگر نوازندهها تعجب کرده باشند که این چهکار دارد میکند؟
چرا اتفاقاً از بچگی، چون برادرم هم سنتور میزد، اصلاً ما با همنوازی با هم بزرگ شدیم. یعنی آن معیارها و قوانینی که هست را تجربه کردهام و اتفاقاً زیبا هم هستند. چون من معتقدم زیبایی را همهجا باید جستوجو کرد، حتی در مرز. ولی اگر بخواهیم وارد جزییات بشویم و قضیه را بشکافیم، در موسیقی سنتی ما و آنچه خیلی از اساتید میگویند مو به مو باید اجرا شود، یک ذهنیت دیکتاتوری هم هست و اگر پشت تفکر یک موسیقی دیکتاتوری باشد و یک ذهن دیگری بخواهد آزاد کار کند، هم نوازندههایش با هم مشکل پیدا میکنند، هم خود آن موسیقی، انرژیهای هم را خنثی میکند و به یک نتیجهی واحدی نمیرسد. بهخاطر همین، من هم اگر دوست دارم با نوازندههای خوب دیگر کار کنم، همنسل خودم را بیشتر ترجیح میدهم. ولی در پرانتز بگویم که مثلاً قبل از دوران انقلاب، اساتیدی که نسل من نیستند، مانند استاد کسایی، استاد شهناز، استاد شریف و از همین قبیل اساتید، برای من به عنوان شنونده و هنرمند، جایگاه دیگری دارند. چرا که من در آن موسیقی فانتزی زیاد میبینم. در آن موسیقی زیاد وسعت میبینم، لطافت میبینم و عاطفهای که حتماً پشت آن بوده است. یعنی این کاملاً محسوس است، وقتی شنونده حساس باشد. اما بعد از انقلاب، موسیقی بیشتر انقلابی شد. یعنی زخمهای و حماسی شد و حتی متأسفانه چهرهها هم اکثراً دیگر آن لطافت را نداشتند. من بعضی وقتها خیلیها را که میبینم، اصلاً میترسم و فکر میکنم چطوری میتوانم با موسیقی این شخص رابطه برقرار کنم. تا زمانی که من ایران بودم، تا بیست سالگی، این شده بود یک معیار. من در آن فضا بزرگ شدم. چون من خودم بچهی انقلابام و سال ۵۷ بهدنیا آمدهام. من در آن فضا بزرگ شدم و مشاهده کردم که معیار این شده که حتماً باید قیافهای داشت که کمی خشن باشد و کمی هم رو به همه نداد. خیلیها در این فضا شاگرد شدند و خیلیها باز استاد شدهاند و دارند آن را به شاگردان خودشان منتقل میکنند. در آن فضا بود که من نتوانستم جایگاه خودم را در آن اجتماع بپذیرم. مطلق نمیشود گفت که میدانستم چه میخواهم، ولی تا حدودی سرنخهایی را در زندگی و سازم دنبال میکردم.
یعنی حداقل میدانستید چه چیزی کم است.
بله و آن خلاء و درد خیلی به من کمک کرد. یعنی قبول نداشتن کارهایی که میکنم، جدی نگرفتن، تمسخر کردن و… من هم آن زمان بچهتر بودم و دوست داشتم تشویق بشوم و از این لحاظ، خیلی توی سرم میخورد. ولی خیلی برایام سازنده بود. چون الان که به آن فکر میکنم، میبینم اگر من این دردها را نداشتم، هیچوقت هم انگیزهای نداشتم که واقعاً از ته دل بخواهم کاری بکنم. هیچگونه جای توجیه نیست که مثلاً جوانهایی که در ایران هستند، فکر کنند بعضی وقتها یک نفر شانس میآورد و کارش میگیرد. نه؛ این هم نیست. من خیلی مشکلات را بهجانم خریدم و خودم میدانم در خود اصفهان، در تهران و حتی اینجا خارج از کشور، چقدر موانع را پشت سر گذاشتهام، ولی تفکرم را به زندگی و شهرت و یا پول نفروختم.
از بچگیتان صحبت کردید. در جایی خوانده بودم که خیلی زود وارد نوازندگی شدید و مشغلهی زندگیتان تمبکنوازی بود و کمتر سراغ چیزهای میرفتید که بچههای دیگر میرفتند. الان دلتنگ این بچگی نیستید؟ حس نمیکنید آن موقع چیزی را از دست دادهاید؟
آن موقع نمیدانستم، ولی الان که به آن فکر میکنم چرا؛ خیلی کارها را، خیلی تجربهها را، شاید درست آنطور که باید انجام ندادهام. حالا زده بیرون (با خنده). ولی خوشحالام از این بابت. چون زندگی همین است که بعضی وقتها آدم حتی اگر معیارهایی برای خودش دارد، کمی هم شیطنت کند. چرا که نه.
برگردیم به بحث نوازندگی. صرفنظر از دیکتاتوررری یا شیوهی دیکتاتورمأبانهای که شما به آن اشاره کردید، در بین تمبکنوازهایی که شما طبیعتاً از راه گوش با آنها سروکار داشتهاید، از نوازندگی کدامیک بیشتر خوشتان میآید؟
میتوانم بگویم تمبک استاد حسین تهرانی را شنیدم و متوجه شدم این سازی است که میخواهم. یعنی شاید آن روح ایمان داشتن که میشود کار کرد، از او به من منتقل شد. بار اولی که استاد اسماعیلی با استاد پایور برنامه داشتند، شیوهی نوازندگی ایشان برایام جالب بود و بعد شنیدم که آقای اسماعیلی شاگرد آقای تهرانی بودند و رفتم کارهای آقای تهرانی را دنبال کردم، گوش دادم و فوری با آن ارتباط برقرار کردم. مثل اینکه تلنگری توی ذهنام خورد و این نوع نوازندگی محرک حرکت من شد. همیشه آرزوم این بود که ایشان زنده میبود و میتوانستیم با هم آشنا بشویم.
جالب است؛ از این لحاظ که بعد از استاد تهرانی، خیلی از نوازندههای تمبک آمدند که مشغلهی ذهنیشان پیشبرد تمبک بود. یعنی تغییر دادن نقش تمبک، چه به عنوان سازی که در عرصهی تکنوازی فعال است، چه به عنوان سازی همراه. این تحولات را چگونه دنبال میکردید؟ یا اینکه مشغلهی ذهنی شما نبود؟
من چون در فضایی بودم که از سوی طرفداران اساتید دیگری که به حق تلاشهای زیادی کردند و به این ساز چه از لحاظ اسمی و چه از لحاظ ریتمیک و تکنیکی خیلی پیشرفت دادند، مورد آزار قرار میگرفتم و تحقیر میشدم و در عین حال هم میخواستم راه خودم را پیدا کنم، نمیتوانستم بازهم زیاد اسیر باید و نبایدهای همان افراد بشوم. بهخاطر همین، چون تجربههای خیلی بد دارم، نتوانستم از نوازندههای دیگر زیاد تأثیری بگیرم.
این خیلی حیف است؛ چون بین حسین تهرانی و شما میتوان از نوازندگان مختلفی نام برد که در عرصهی تنبکنوازی تاثیرگذار بودند، برای نمونه ناصر فرهنگفر از لحاظ حس نوازندگی یا بهمن رجبی از لحاظ تکنیکی …
البته توی پرانتز نظرم را در مورد احساس و تکنیک میگویم که احساس و تکنیک برای من جدا نیستند. یعنی همانطور که ما جسم و روح هستیم و الان من نه جسمام و نه روح، بلکه با همام، احساس و تکنیک هم با هم کار میکنند. یعنی با هم هستند. اگر یک نفر مثل استاد فرهنگفر اینقدر شیرین، اینقدر با اقتدار و باز با حال و هوای خودشان ساز میزنند، حس و تکنیک با هم است. یعنی همینکه این شیرینی به گوش ما میرسد، این حس و احساس آن شخص است. یا مثلاً در ارتباط با استاد شهناز، خیلیها میگویند تکنیک کم است، ولی احساس بالا است. در حالیکه همین مضرابزدنها، همین نهایت احساس متمرکز شده توی آن مضراب و میتوانم بگویم صدای روح اساتید بهگوش میرسد. بهنظر من، وقتی یک نفر به درجهی استادی میرسد، دیگر شما صدای روحاش را میشنوید و این از طریق تکنیک بیرون میآید. برای همین، هیچموقع نتوانستم جدا کنم و این طرز فکر را قبول داشته باشم که تکنیک هست، احساس نیست یا برعکس.
این دو را شاید نشود از هم جدا کرد. ولی با تکنیک خوب است که شما بهتر میتوانید حس خود را بیان کنید. یعنی در نهایت تکنیک چیزی نیست جز وسیلهای مناسب برای بیان آنچه حس میکنید.
بله؛ ولی همان است. یعنی این جسم نیست، روح است که دارد میزند. چون ما انرژی فشرده شده هستیم. کوانتوم فیزیک هم میگوید که اگر با میکروسکوب به جسم نگاه کنید، میبینید که انرژی در حال گردش است. اتفاقاً اگر ما اینجوری فکر کنیم، خیلی سؤالات دیگر مطرح نمیشوند. میگوییم این، اینجوری است، خُب روحاش این است. دارد روحاش را نشان میدهد.
شما به نکتهی دیگر هم اشاره کردید و آن مورد تمسخر قرار گرفتن بود …
نه مستقیم از طرف استاتید؛ بلکه از سوی طرفدارهای آنها. حالا و آن موقع هم سؤال من این بود که چرا اجتماع هنری ما این است؟ چرا باید به شاگردها چنین فضاهایی داده شود؟ چرا اصلاً از طریق هنرجویان خیلی از اساتید این فضاها بهوجود میآید؟ چون متأسفانه غیرمستقیم این باندبازیها و فضایی که هیچ سنخیتی با موسیقی ندارد را حمایت میکنند. البته من کار کردم. اینطور نبود که با دیدگاه اساتید دیگر کاملاً غریب باشم، بین حسین تهرانی تا امروز. ولی احساس کردم اگر من دقیق هم مانند آن اساتید همان قطعات را کار کنم، دارم کار آنها را خراب میکنم. چون اگر کسی نوآوریای داشته، خلاقیتی داشته، با حس خودش آن کار زیبا میشود و بهتر است من راه خودم را پیدا کنم. یعنی اتفاقاً به عنوان احترام به اساتید و حفظ آثارشان، آنچه را تا بهحال بوده، زیاد ادامه ندادم.
از این بحثهای نظری برسیم به جنبهی عملی قضیه. آنچه در کارهای شما، بهخصوص در آلبوم آخرتان مشهود است، این است که سعی میکنید با ساز تمبک فضای ملودیک بهوجود بیاورید. شاید حتی اگر شنونده چشماش را ببندد، یک لحظه شک کند که چه سازی دارد این فضا را بهوجود میآورد. انگیزهی شما احتمالاً این بوده که چون سازهای ملودیک میتوانند تأثیر ریتمیک هم بگذارند، پس شاید تمبک هم بتواند حداقل ناخنکی به آن طرف بزند. اما مثلاً شاید ارکستری از سازهای صرفاً ملودیک تشکیل شده باشد و دو سه تا ساز این وظیفه را داشته باشند که آن فضاسازی ریتمیک را بر عهده بگیرند، چون این توانایی را دارند. فکر میکنید برعکساش، آیا جایی برای ساز تمبک شما هست که در گروهی که کار ملودیک میکنند، فضایی ملودیک بهوجود بیاورد؟
بله صددرصد. اتفاقاً امتحان هم کردیم. در یکی از قطعات با همکاری موزیسینهای خارجی که یکی از آنها من هستم، این کار را کردهایم. یکی از قطعات از خودم است که ملودیک ساخته شده است ولی در عین حال ریتمیک است. یعنی مشخص است که ریتم و ملودی درهم حل هستند. اتفاقاً در پاسخ به سؤال شما، تمبک این امکان را دارد و خیلی هم زیبا میشود. حتی میشود چندصدایی کار کرد. یعنی آنها از نت دیگری میزنند و من هم از نت دیگری، با تنظیمی خاص و بسیار فضای جالبی است. داریم امتحان میکنیم و بعضی وقتها هم روی صحنه میبریم. در کنار کارهایام که سلو است، خیلی کارهای دیگر داریم امتحان میکنیم.
در یکی از قطعاتی که در کنسرت شما شنیدم و در آخرین آلبوم شما هم هست، فضای بیات اصفهان را بهوجود میآورید. معمولاً میگویند سازهای غربی، اصفهان یا ماهور را راحتتر میتوانند بزنند، چون آنطور به مشکل ربعپرده برنمیخورند. شما سراغ گوشههایی مانند آواز بیات ترک و … هم نمیروید؟
چرا؛ تمبک هم بهخاطر امکانی که دارد، هرچقدر بزرگ باشد یا کوچک باشد، سطح خاصی دارد. مثلاً بعضی تمبکها ماهور میطلبد، بعضی تمبکها همایون. بعضی وقتها مرکبنوازی هم میکنم؛ میروم چهارگاه، برمیگردم. ولی خُب بهصورت نه فقط نشان دادن، باید دلیل حسیاش هم باشد که آن قطعه چه مفهومی دارد، چه اسمی دارد و چه چیزی میخواهد بگوید. ولی من این امکان را هم مختصر نشان میدهم. یعنی این هم نیست که شنونده فکر کند که دیگر تمبک ملودیک شد، ما میخواستیم تمبک بماند. تمبک هست، ولی این امکان به آن اضافه شده که من در آهنگسازی از آن استفاده میکنم.
در کنسرتتان دو سه تا نکته برای من خیلی جالب بود. یکی اینکه من که شنوندهی ایرانی هستم، در موارد خیلی محدودی، اگر چشمهایام را تمام مدت بسته بودم، فکر نمیکردم الزاماً با تمبک سروکار دارم. یعنی آن تمبکی که هویت آن در ذهن من به عنوان یک شنوندهی ایرانی نقش بسته است، ربطی به نوازندگی شما ندارد. من فکر میکنم برای شنوندهی آلمانی هضم بعضی از مطالب شما خیلی راحتتر باشد. چون چیز دیگری را نمیشناسد.
شاید برمیگردد به طرز فکر و دیدگاه من، اصولاً در مورد هویت. من ایران بهدنیا آمدهام. من ایرانی هستم. ولی یعنی چه ایرانی بودن؟ این سؤالی است که از خودم میپرسم. تا کجا میتوانم خودم را در این اجتماع، در این دنیا بپذیرم که آیا من ایرانی هستم یا اینکه بخواهم تلاش کنم که یک انسان باشم؟ فکر میکنم این طرز فکر ربط مستقیم دارد با موسیقیای که اجرا میکنم و اینکه این هویتها چقدر برای من ارزش دارند یا ندارند. البته فکر میکنم این هویتها آنقدر حس شده که خودش را به جای دیگری رسانده است. چون اگر کسی نتواند وارد عمق آن هویتها بشود، نوآوری هم نمیتواند بهوجود بیاید. این تعریف من است و چیزی که تا بهحال به آن رسیدهام. من احساس میکنم همیشه اول راه هستم. هیچ احساس نمیکنم که الان اتفاقی افتاده و دیگر تمام شده است. همیشه آن خلاء را احساس میکنم. همانطور که چشمهای من فردا را طور دیگری نگاه میکند، ممکن است فردا هم طور دیگری نگاه کنم. من اینطوری با موسیقی زندگی میکنم؛ نه به مفهوم حرفهای و کاری، بلکه به عنوان درونی با آن زندگی میکنم و اگر فردا طرز فکر من به دنیا عوض شود، صددرصد روی سازم تأثیر میگذارد.
با این حساب، دائم دنبال این هستید که مرز جدیدی کشف کنید.
مرز جدیدی کشف کنم و ازش خسته شوم، بیاندازماش دور.
نکتهی جالب دیگر این است که در کنسرتتان بهغیر از یکی دوتا قطعه که ریتم شش هشتم در آن بود و یک قطعه که ریتم لنگ داشت، بیشتر ریتمهای دوچهارم، چهارچهارم در قطعات بهکار گرفته شده بودند. آیا علت این است که این ریتمها بهخاطر سادگیای که دارند، این فضا را به شما میدهند که تکنیکهایی را که میخواهید راحتتر پیاده کنید و شنونده هم راحتتر قطعه را دنبال کند؟
سؤال خیلی جالبی مطرح کردید. در ریتمهای لنگ هم میشود با همان آزادی کار کرد، ولی شاید معیار من نسبت به ریتم الان عوض شده باشد. چون نبض برای من مهمتر از خود ریتم است. یعنی نبض ریتم برایام مهمتر است. من به صدای قلب خودم گوش میدهم. ریتم قلب ما همیشه در مترونوم نیست. اگر من گلی میبینم یا به زیباییای نگاه میکنم، قلبام سرعتاش بالا میرود و برعکس هم هست، بعضی وقتها کندتر میزند. دیگر اینکه چطوری میزند، قلب هیچوقت اینطوری نمیزند: بومبومبوم، ببوم بومبوم، بوم… نبض همهاش: بوم…بوم… بوم است؛ این معیار خیلی از نوازندگان خوب سازهای کوبهای هم در دنیا هست که نبض را پیشزمینه دارند و در ریتم بازیهای زیاد و خیلی ماهرانهای هم میکنند. هندیها هم واقعاً خدای این کار هستند. ریتمهای لنگ را میشکنند، دوباره… حسابهایشان هم همیشه درست است و با استادی کامل این کار را میکنند. من خودم را مشغول این کار کردم و به این نتیجه رسیدم که به عنوان ریتم صادقانه، ریتم نبض خودم را گوش میدهم و بسطش میدهم و به فضاهایی میبرم، از خود بیخود شدن و کندن از خود که این را به شنونده هم منتقل کنم و فقط سالن نباشد که بیایند دست بزنند، رسم و عادت و ادب و بلند شوند بروند. بلکه احساس کنند اتفاقی در درونشان افتاده و به خانه بروند و موزیک توی آنها بماند. این دلیلی است که بیشتر از این نوع ریتمها استفاده میکنم. حتی ریتمهای لنگ هم که استفاده میکنم، به نبض اصلیاش که به صدای قلب برسد، نزدیک میشوم.
مصاحبهگر: شهرام احدی
تحریریه: شیرین جزایری