Легендарна е фотографијата која е направена 1930-тата на покривот од прочуеното здание на  уметничката академија Баухаус во Десау. Сите професори се  одред мажи. Облечени се во конзервативни костуми и долги мантили. Речиси сите имаат шапки или качкети на главите. Сите носат бели кошули со  „лептир-машни“, а врз нив елеци. Само на тројца од професорите главите им се  непокриени. Валтер Гропиус, Василиј Кандински и Лајонел Фајнингер  лежерно држат в рака цигара. Тоа е единствениот неконвенционален гест за фотографија од тоа време. Паул Кле, во склад со неговата позната воздржаност, стои во вториот ред, со пура или цигарило во устата, ама со едвај забележлив шеретски израз на усните. И меѓу сите тие силни, префинето самоуверени господа има само една кревка, но не помалку самосвесна, силна жена. Таа се вика Бенита Кох-Оте (Benitta Koch Otte). Уште  1920-та таа беше  во класата за ткаење во Вајмар. Најнапред како студентка, потоа и како асистентка. Таа  и Гунта Штелцел (Gunta Stölzel), подоцнежната славна раководителка на ткајачката класа, биле најталентираните студентки по ткаеж и текстилно обликување. Двете „Баухојзлерки“, како што обично ги викале студентите и професорите на Баухаус, се израз на  модерна жена, на творкина и уметница.

На прочуената фотографија целата појава на Бенита Кох - Оте е израз на апсолутна модерност. Нејзиниот изглед, сосем различен од оној на мажите- професори, е симболот на  новата, модерна и енергична жена, на која општеството конечно  и‘ дава шанса да ги оствари своите права како жена и творкина. Таа, затоа, јасно ја истакнува својата своевидност и слобода. И тоа на свој, длабоко индивидуален, веднаш препознатлив  начин во целата појава. Од ставот на телото, до облеката и фризурата. Нејзиниот изглед не е случајност. Тој е програма и манифест. За балеринките со ремен, со практична ниска пета, ама со  извонредно елегантен облик на предниот дел,  и денес би се восхитила секоја жена со вкус и со чувство за мода. Истото важи и за облеката на младата Баухојзлерка. Притоа, миди-здолнишето  само малку ги покрива колената. Затоа, пак, мекоста на текстилот, веројатно и самиот дело на нејзината ткајачка вештина и модна креација,  суптилно женствено ги открива убаво обликуваните бутини. Долгата туника, закопчана до вратот, на колковите е лежерно набрана. Како да е стегната со тенок машки ремен или со врвка. Во некој речиси невидлив џеб во диплите на штофот,  таа ја има положено левата рака. И Бенита Кох-Оте го поседува   симболот на машката мода во дваесетите години на минатиот век. Шапката. Како со тоа да сака да каже дека таа по ништо не заостанува од тоа што ги одликува мажите и во конвенциите. Но, дека таа има и нешто поевеќе од конвенционалноста. Умешност да ја искаже својата женственост на само нејзе својствен начин. За да каже дека таа не е копија на некое правило, туку секогаш оригинал. И дека силните, даровитите жени сите нешта ги прават на свој начин. Додека кај сите професори шапката ја покрива главата, таа својата машка шапка ја држи во десната рака, над коленото. Можеби за да може да дојде до израз нејзиниот нежен лик, кој според кусата фризура, благо исчешлана со патец,  повеќе потсетува на момче, отколку на жена. Тој лик не сака да глуми  младешка кревкост и незаштитеност. Тој сака да сугерира сила и решителност. Да  ја беше покрила главата со  големата шапка, нејзиниот лик ќе  паднеше во  сенка. Тој тогаш немаше да паѓа веднаш в очи во компанијата  од силни мажи во костуми и шапки. А, очигледно, целта и‘ била токму тоа. Да го привлече окото на набљудувачот врз себе. Да не остане незабележана меѓу мажите. Иако,  составувачите на првата монографија за Баухас во 1968-та, сепак, ја одминуваат и забораваат да ја споменат Бенита Кох-Оте. Што е разликата  во нејзината и во облеката на мажите на фотографијата?  Кај професорите облеката е израз на општествена конвенција, на клише. Кај  Бенита Кох-Оте облеката е  јасен личен стил. Тоа подоцна станува суштински елемент на современата мода и дизајн.

Има една карикатура од  почетокот на дваесетиот век, во која, професорот, застанат со четка в рака пред штафелајот, се обраќа на  младата жена, патем, една глава повисока од него, која му стои зад грбот и ја набљудува неговата уметност. „Знаете госпоѓице, има два вида на сликарки: едните сакаат да  се мажат, а другите воопшто немаат талент”, објаснува сликарот со големи очила. За среќа, реалноста, барем што се однесува на уметничкиот талент на жените,  беше сосем поинаква. Отсекогаш имало даровити жени. За тоа сведочи народното творештво. Особено македонското. Ткаежот, шиењето и везот, песнотворението, приказните  и сказните, беа многу долго единствените творечки сфери  на жените. Само што тие  долго не беа професионални дисциплини, туку дел од секојдневниот живот. Во манастриските школи имало грамотни жени. Во мајсторските работилници за керамика или филигран  даровити ќерки и сопруги беа вредни помошнички и калфи. Уметничката вештина на жените долго се одвиваше на такви неконвенционални начини, сосем различни од академското образование на мажите. Требаше да поминат векови за  уметничкото образование да стане  и женска професија. Затоа жените долго беа  невидливи  во академската и културната јавност. Нив  ретко ги има во старите енциклопедии. Притоа во 7-от век пред нашата ера на островот Лесбос, во прославената Митилина, во лириката беше ненадмината токму една жена, поетесата Сафо. Таа сигурно немаше да ја вкуси  творечката слобода да не потекнуваше од стара благородничка фамилија. Античката, римската, средновековната, но исто толку и ренесансната уметност и култура  жените ги доживуваше само како поетски идеал и инспирација, но  не и како подеднакво даровити  творци како и мажите. Уметничките академии беа долги векови затворени за жените. Слично беше и со жените во другите образовни и научни дејности во европската историја. Првите универзитети во германското говорно подрачје настанаа уште во 12-от век, но, сепак, на нив  неколку века, претежно или целосно, доминираа мажите. Дури на крајот на 19-от век европските универзитети  се отвораат и за жените. Првата светска војна,  која длабоко  го потресе стариот граѓански поредок  во сите сфери на  европските општества, ги урна и старите родови ограничувања. Во Германија прв пат законски беше гарантирана  еднаквоста на мажите и жените дури со уставот  на Вајмарската република во 1918-та.

Само една година подоцна, 1919-тата, во Вајмар се отвора државната уметничка школа Баухаус. Нејзиниот визионер е архитектот Валтер Гропиус. Баухаус ја  оствари авангардистичката идеја  за поврзување на старите занаети со модерната индустрија. Новата образовна и уметничка визија се состоеше не само во потрагата по апсолутно модерен израз, во строгоста на функционалноста, ослободена од секаков непотребен, презголемен украс. Новина беше и  необичниот, целосно нов концепт на поврзување на високата академска уметност со сферата на дотогашната применета уметност, занает и вештина, ракоделие и изготвување на предмети за секојдневието. Несомнено, токму  авангардистичкиот концепт на Баухаус ги привлекуваше жените.  Право на студии на Баухаус имале и  мажите и  жените. Тоа била навистина револуционерна новина. Во првиот летен семестар се запишале 84 жени и  79 мажи. Патем, школата била отворена и за студенти од целиот свет. Меѓу студентките на Баухаус е и Еврејката од Загреб, Оти Бергер, која животот го заврши во Аушвиц. Многу од студентките веќе студирале во педагошки академии или во школи за применета уметност, кои ги прекинале само за да продолжат со студиите на Баухаус. Речиси секоја од нив сакала да студира во „кралската дисциплина“, дотогаш гарантирана само за мажите-сликари – слободното сликарство, цртање, композиција или скулптура. Бенита Кох – Оте, на пример,  е родена 1892-та во Штургарт. Пред да се запише на 28 години на академијата Баухаус, таа  веќе имаше апсолвирано повеќе видови на обука во применета уметност, почнувајќи со  графика, преку спорт, се‘ до вештината на ракоделие. Неколку години работела како наставничка  во една школа за ракоделие. Тие области на почетокот на 20-от век уште беа  типичните сфери на женското образование.

Познато е дека директорот на Баухаус, Валтер Гропиус, на чија визија се должи незаборавната уметничка академија, имал проблем со „јуришот“ на жените токму во таа дисциплина. Така  тој, од втората студиска година, почнал внимателно да ги ориентира жените кон  традиционално женските творечки техники, кои на Баухаус биле опфатени во класата за ткаеж и текстилно обликување. Често се истакнува дека тој со тоа сакал во сферата на слободното сликарство ( freie Malerei) и архитектура да си обезбеди повеќе слободни места за мажите. Иако во говорот на отворањето на академијата  1919 Гропиус истакнува дека  повеќе нема да има разлика помеѓу убавиот и посилниот пол. Иако ветува апсолутна рамноправност, но и апсолутно исти должности во работата на сите студенти. Тој, сепак, многу брзо потоа почна да стравува дека големиот број жени на Баухас може да му наштети на  угледот на школата. Очигледно верувал дека германското општество уште не е подготвено за промената на улогата на жената. Затоа веднаш им препорачал на колегите професори да не прават повеќе „непотребни експерименти”  и побарал од нив ригорозна селекција веднаш по приемниот испит. Особено во дисциплините во кои во голем број бил застапен женскиот пол.  Герхард Маркс, раководител во класата за керамика, побарал  во неа да не се примаат многу жени, за нивно добро и за доброто на класата. Сепак, многу студентки успеаја, пред се‘, со извонредна дарба и решителност, да се пробијат во принципиелно машките области во програмата на Баухаус.  Дерте Хелм и Лу Шепер беа во класата за ѕидно сликарство, иако нејзиниот мајстор-професор, Карл Шлемер, брат на сликарот Оскар Шлемер, бил против учеството на жените во архитектурата.

Сликарот Оскар Шлемер е оној со прекрасните акварели, на кои студентките и студентите на Баухаус се претставени на скалите во прочуеното здание во Десау, во една толку модерно стилизирана, редуцирана техника,  по која Шлемер брзо стана прочуен. Се вели дека од него потекнува омилената поговорка на мажите на Баухаус за жените уметници, во која е јасно изразен нивниот потсмев  за творештвото на жените. Поговорката на Шлемер за тоа дека „каде што има волна, таму има и жена што ткае, ако не за друго, тогаш за разонода“, довела до тоа класата за ткаеж  на Баухаус уште од 1920-та, значи, само една година по отворањето на академијата,  да го добие името „женска класа“. Затоа што ткаежот се сметал за ракоделие и занает, само во  класата  на ткајачките имало жена раководител. Професорскиот совет се надевал дека со „женската класа“ ќе биде решен проблемот на студентките на Баухаус. И покрај потсмешливиот однос на големите мајстори-професори кон ткајачката вештина, токму таа класа брзо станала најуспешниот стопански ресор во Баухаус. Идеите на  студентките во ткајачницата  на Баухаус можеа веднаш да се остварат во индустриското производство на теписи, килими и текстил. Тоа помогна текстилната уметност да добие повисоко место во вреднувањето на применетите уметности. Жените во класата за ткаеж и текстил, предводени од Гунта Штелцел, во Баухаус придонесоа со својот комерцијален успех и за славата на самата академија. Гунта Штелцел имала необично јасна и силна творечка визија за преобразбата на вештината на ткаежот во апсолутно модерен израз. За тоа таа можела да најде разбирање кај нејзиниот професор по теоријата на  бојата и композицијата, професорот на Баухаус Паул Кле. Кле го обожавале сите студенти на Баухаус, но, пред се‘, жените. Така е и денес со неговото сликарство.

Секако, не биле ретки професорите во Баухаус кои во брзиот стопански успех на ткајачницата  гледале опасност за „добриот“ клас на академијата. Особено што во ткајачницата владеела посебна, неконвенционална работна клима. Ќерката на Гунта Штелцел во своите сведоштва за мајка си раскажува дека  жените во ткајачницата при себе постојано ги имале и своите доенчиња. Децата смееле да бидат кај мајките, додека тие создавале на разбоите килими кои подоцна станаа светско културно наследство. Неколкуте  Баухојзлерки, со кои имав среќа да разговарам во моите истражувања во Германија, како, на пример Ливија Мајер Кле, ќерката на наследникот на Валтер Гропиус на директорското место во Баухаус, Ханес Мајер, или скулпторката Бела Бронер, истакнуваа дека Баухаус не била само школа, туку и посебен, несекојдневен начин на живот. Ливија Кле беше восхитена од езотеричните погледи на Јоханес Итен, кој, по целиот изглед на фотографиите, повеќе личи на будистички монах, отколку на професор на ликовна академија. Рудолф Штајнер и неговата теозофија ги привлекувале многу слободни умови на почетокот на дваесетиот век. Сопругата на Паул Кле, пијанистката Лили Кле, била ревносна следбеничка на Рудолф Штајнер. Нејзиниот сопруг Кле ја овековечил духовната преокупација на жена си во едно големо платно, во кое таа е претставена со волшебна кугла во раката. Веднаш е видлива благата иронија за духовноста на жена му. Прочуени се „журките и игранките“ на студентите и студентките во Баухаус. Тие, напати, биле толку чести, што Паул Кле неретко се жали во писмата до сопругата дека постојаната врева, музиката и танцот почнуваат да му пречат во работата. Притоа, тој не остава да забележи дека особено младата сопруга на неговиот најблизок пријател, Василиј Кандински, убавата Русинка Нина Кандински, била страсна танчерка. Студентите и студентките, но и многу од професорите и од ретките професорки, навистина со своите модерни погледи ги разнишаа старите правила и норми во уметноста и животот.  Времето на Баухаус беше многу кратко и заврши со доаѓањето на власт на националсоцијалистите. Егзилот на многу  уметници од Баухаус во Америка – како Гропиус и брачниот пар Алберс - но и во Русија, каде кусо  најде азил Ханес Мајер, ја раширија авангардната естетика на оваа школа во целиот свет. Таа трајно го повлијае естетскиот вкус на модерниот свет. Сите ние сме денес, во помала или во поголема мера,  Баухојзлеровци. Дури и кога некои од нас не се свесни за тоа.