O Festival de Cannes é conhecido pela pouca atenção que concede ao cinema alemão. A última vez que um filme do país ganhou a Palma de Ouro na cidade francesa foi no ano de 1984, quando Wim Wenders levou o prêmio máximo por seu Paris, Texas.

Em entrevista à Deutsche Welle, o diretor descreve como começou a fazer cinema e explica por que se sente, acima de tudo, um cineasta europeu por excelência.

Deutsche Welle: O que mais lhe interessou no início da carreira: a imagem, o texto ou a música?

Wim Wenders: Eu era um mero criador de imagens. Na verdade, originariamente, eu queria ser pintor. Meus primeiros filmes em curta-metragem eu via como continuação da pintura através de outros meios. Ao mesmo tempo, num contexto completamente diferente, eu trabalhava como crítico de cinema e escrevia sobre filmes. Naquele momento, nem em sonho eu podia imaginar que acabaria não trabalhando nem como pintor, nem como crítico, mas sim entre os dois, como cineasta.

Isso foi acontecendo aos poucos. Uma história começa a se desenvolver no momento em que você monta uma imagem atrás da outra; esse já é o primeiro passo. Então você continua editando as imagens, até que surge um personagem dizendo alguma coisa e, de repente, quando menos percebe, você já está dentro do cinema narrativo.

Há um mundo maravilhoso que se abre, quando você se dá conta disso: "Ah, não faço mais pintura, mas acabei caindo, de repente, no cinema". Demorou alguns anos para eu me orientar. Mas, com o passar do tempo, fui me tornando cada vez mais um contador de histórias e cada vez menos um criador de imagens.

A expressão "com o passar do tempo" lembra seu filme No decurso do tempo (Im Lauf der Zeit), "o" road movie do Novo Cinema Alemão. Neste filme, há algo típico da sua cinematografia: o movimento, a viagem. O que isso significa para você?

Essa questão do tempo eu descobri com o filme Alice nas Cidades e principalmente com No decurso do tempo. Descobri que se pode exercer essa profissão de cineasta também quando se está em movimento. E que há um tipo de filme no qual é possível contar uma história de forma contínua e cronológica: o road movie. São filmes em que o percurso de viagem é o roteiro e com os quais se pode, como diretor, vivenciar muita coisa. O mesmo vale para o espectador, depois, no cinema.

Foi aí que encontrei, digamos, a minha mídia: esse road movie, esse estar a caminho. Desde criança, sempre fui, acima de tudo, um viajante. Hoje essa é a minha profissão. Eu poderia até dizer que, da mesma forma que antes, continuo sendo antes de mais nada um viajante, e a partir disso um cineasta ou fotógrafo.

Fato é que é possível combinar ou até unir as duas coisas. E a isso ainda se soma a música, pois um road movie sem música é praticamente impensável. Foi aí que encontrei a minha praia, onde me senti tão bem como um peixe na água.

No fim dos anos 1970, você se mudou para os EUA, onde rodou, entre outros, Hammett, e onde passou por experiências ambíguas. Apesar disso, você sempre retornou ao país, até morou lá. O que significa para você hoje ter feito filmes nos EUA?

Acho que fiz mais filmes nos EUA que em qualquer outro lugar do mundo. Vivi uns 15 ou 16 anos lá. Para mim, era uma espécie de nova pátria, uma pátria escolhida, embora tenha sido lá que eu me redescobri – ou até me descobri pela primeira vez – como alemão.

E percebi, ao tentar fazer filmes americanos, que eu não era americano e nunca seria. E que eu jamais poderia fazer filmes americanos, por ser, de coração, um alemão. Um alemão com a profissão de cineasta europeu. Isso eu descobri pela primeira vez no exterior, nos EUA. Foi quando aceitei realmente essa realidade.

De que forma essas raízes europeias se fizeram presentes? Digo as raízes cinematográficas, os grandes cineastas europeus.

Cresci com o cinema americano, como todo jovem na então Alemanha Ocidental. Do mesmo modo que, na antiga Alemanha Oriental, as pessoas cresceram obviamente vendo muitos filmes russos.

Antigamente, eu não sabia dar valor à minha formação cinematográfica europeia, a Antonioni, Bergman, Buñuel ou Fellini. Só quando estive nos EUA é que percebi que meu mundo era realmente muito mais o do cinema europeu e que minhas raízes cinematográficas não estavam no cinema norte-americano.

Você acabou de citar alguns cineastas europeus. Quais diretores alemães, vivos ou já mortos, influenciaram seu trabalho?

A geração dos nossos pais não existiu do ponto de vista cinematográfico, ou melhor, eles fizeram filmes dos quais nós queríamos nos distanciar. O pai que eu não tive, aliás, o avô, foi Fritz Lang. Os filmes dele vim a conhecer em Paris ou depois nos EUA, não na Alemanha.

Fritz Lang foi, na minha opinião, o mais importante diretor alemão, antecessor e exemplo a ser seguido. Eu teria tido a oportunidade de conhecer Helmut Käutner, principalmente por ser também de Düsseldorf, mas só vim a descobri-lo tarde demais. Acabei buscando minhas raízes no cinema americano, mais tarde também no japonês. Levei tempo até descobrir o cinema alemão e também os diretores europeus.

Vamos passar agora para os filhos e netos. Você representa uma espécie de figura do "pai" no cinema alemão, se é que se pode dizer isso. Quais diretores você aprecia na nova geração de cineastas do país? Você tem alguma ligação especial com algum dos jovens diretores?

Tenho ligação com vários diretores, que poderiam, pela idade, ser meus filhos. E também com a geração que veio depois ainda, com os mais jovens. Dou aula de cinema há muito tempo, incentivei várias estreias de jovens diretores e no momento estou produzindo dois deles.

Da geração daqueles que poderiam ser meus filhos, gosto de muita gente, como, por exemplo, do Tom Tykwer, que faz um cinema absolutamente peculiar e é meu cineasta preferido na Alemanha. Também gosto muito do Dani Levy. Não é bom ficar citando nomes, pois no momento em que você menciona um, percebe ter esquecido outro, e aí já é tarde demais. Existem também vários diretores jovens, alguns ainda estudando, dos quais gosto muito e dos quais também espero muito.

O que mudou na Alemanha para quem faz cinema desde que você era jovem até hoje, com todos os incentivos e subsídios. Qual é a diferença entre aquele tempo, quando você começou, e hoje?

Durante nove anos anos, fiz um filme por ano. A partir de Summer in the City, meu primeiro longa, rodei todo ano, no verão, um filme. Hoje isso seria impensável. Uma continuidade como essa é um luxo que os diretores de hoje não têm. Eles precisam de um ano para fazer um filme, têm que esperar mais um para preparar o segundo. Essa é pelo menos a regra, de forma que fica difícil dar continuidade ao trabalho. Toda vez é preciso recomeçar praticamente do zero.

Em parte, isso acontece porque esse caminho através dos grêmios de fomento no país se tornaram muito complicados. Nesses grêmios se estabeleceu uma mentalidade muito voltada para o mercado. De certa forma, eles até têm razão. É preciso ter um roteiro muito inusitado, os projetos precisam estar muito mais evoluídos do que eram os nossos antigamente.

Antes existia um senso muito maior de aventura. Naquela época, a emissora WDR, por exemplo, coproduzia tudo o que Fassbinder e eu fazíamos. Existia uma abertura em relação a muita coisa, a riscos. Hoje, a televisão alemã não é mais uma parceira dos autores. Infelizmente. O processo de financiamento de um filme é muito mais difícil hoje do que era antes, embora os jovens disponham agora de uma tecnologia digital com a qual não podíamos nem sonhar. Isso é uma vantagem. Por outro lado, a concorrência é muito maior.

Autor: Jochen Kürten

Revisão: Simone Lopes