Contando com a participação de dois ex-curadores da documenta de Kassel (Catherine David e Okwui Enwezor) e de diversos artistas e cineastas, o Fórum do Documentário de Berlim se propõe a analisar o significado crescente de formas documentais nas artes plásticas, performance, literatura e cinema.

Enwezor, em texto publicado no pequeno catálogo do Fórum, descreve uma "virada documental" na arte, para concluir mais à frente que a essência do documentário está em "ultrapassar as evidências e o momento factual, não sendo passível de ser codificado em formas correntes de representação".

Em seus vários pilares, o Fórum discutiu durante cinco dias práticas e estratégias do documental, seja na representação da imagem como testemunho do conflito no Líbano, por exemplo, presente nas performances de Rabih Mroué (o diretor faz uma leitura da superfície visual de Beirute, se apropriando de fotos que marcam o espaço público); seja nas relações entre o indivíduo e a história visíveis no trabalho do artista israelense Omer Fast, que levou a Berlim seu "telefone sem fio".

No cinema, o viés documental foi ponto de partida para discussões sobre os limites entre realidade e ficção, verdadeiro e falso, real e virtual e acerca de conceitos como "autoria, autoridade e autenticidade". Santiago, longa-metragem do brasileiro João Moreira Salles, foi um dos filmes escolhidos para compor a mostra sob curadoria do mexicano Eduardo Thomas.

Em entrevista à Deutsche Welle, o diretor fala sobre a capacidade de experimentar inerente ao documentário e ressalta a responsabilidade do documentarista frente a seus personagens.

Deutsche Welle: A premissa deste Fórum do Documentário de Berlim é a suposta presença de um forte viés documental não apenas no cinema atual, mas também na literatura, nas artes plásticas, performance, teatro. Você observa essa tendência ao documental nessas diversas práticas?

João Moreira Salles: Acho que esses exercícios são sempre assim: você seleciona alguns livros, filmes e algo das artes plásticas e acha que ali tem um movimento. Não sei exatamente se há. Você poderia usar o argumento inverso também, ou seja, a produção foge cada vez mais do real. No mundo da produção eletrônica de videogames, de filmes baseados em videogame, de avatar, você tem claramente uma fuga do mundo para uma realidade cada vez mais inventada, cada vez mais virtual.

Você poderia fazer um seminário exatamente aqui sobre isso: o mundo está fugindo do real. Acho que é uma coisa curatorial, mas baseada em alguma semente de verdade. Talvez essas duas coisas - a fuga do mundo e uma tentativa de voltar ao mundo - estejam ligadas. Documentar pode ser uma reação a essa tendência crescente, majoritária e hegemônica de produzir realidades virtuais, numa tentativa de se segurar em alguma coisa que seja concreta e real.

Acho que uma parte considerável da literatura produzida no mundo é composta de textos que partem do real, do jornalismo. Enfim, talvez seja uma das coisas mais vitais na literatura hoje em dia: os relatos sobre o mundo real, o jornalismo mais literário. Hoje em dia isso tem tido uma força muito grande.

No que diz respeito ao documentário, acho que ele está onde sempre esteve. Há uma produção maior, porque os meios são mais acessíveis, com câmeras pequenas, o que torna possível que mais filmes sejam feitos. E na quantidade surge a qualidade.

Mas o documentário sempre teve uma capacidade maior de experimentar que a ficção. É muito mais barato experimentar, é muito menos doloroso fracassar, tanto do ponto de vista simbólico, quanto do ponto de vista econômico. Se você fracassa no documentário, não tem tanta coisa em risco, não tem um peso tão grande quanto o fracasso da ficção. Historicamente, desde a década de 20 [do século passado], o documentário experimenta mais que a ficção. E isso continua acontecendo hoje.

Pensando, por exemplo, na profusão das redes sociais, em que as pessoas expõem detalhes de suas vidas, praticamente pedindo para serem "espionadas": você não acha que isso seria o reflexo de uma tendência de querer expor o privado ao público, confirmando a prevalência do documental no momento?

Isso sim é algo que está mudando: o conceito do que é privado e o que não é. Daí a achar que isso se aproxima do documentário, não sei. Há cinco anos, a pergunta era: será que o reality show se aproxima do documentário? Não, não se aproxima. Até porque, na verdade, o que as pessoas fazem nos reality shows é construir personagens para si mesmas.

Tem aí um grau de ficionalização muito grande, um grau de produção daquilo que o outro deseja. Você oferece o que há de pior: sua intimidade, no que ela tem de mais pessoal e mais íntima, a grande dor, o grande trauma, o padrasto que abusou, a briga familiar. Isso tudo é jogado para consumo público e com um grau de ficionalização muito grande.

Ou seja, mesmo nesse momento, você parte de alguma coisa que se aproxima mais da ficção do que do documentário. Ainda que, em todo documentário, as pessoas encenem de certa maneira. Mas acho que o documentário não é filmar o real, ele é mais que isso, ele é uma reflexão sobre o próprio cinema.

Um documentário que se preste não fala só sobre o que está fora, sobre o mundo, sobre o que está do lado de lá da lente, mas tem que falar sobre o que está do lado de cá, sobre o próprio filme. Ele tem que ser, sem dúvida nenhuma, uma representação do mundo, mas também uma reflexão sobre o cinema.

Os grandes filmes, que entraram para a história, são filmes que produziram uma ruptura no cinema. Não são filmes que mudaram o mundo, eles mudaram o cinema. E esse jato de privacidade, esse vômito, não produz nada de novo. Portanto, não acho que isso tenha a ver com o documentário.

A curadora do Fórum na Casa de Culturas do Mundo, Hila Peleg, afirma que, apesar da consciência de que um documentarista não é nem nunca será "neutro", o espectador continua querendo sair da sala de cinema com a sensação de ter apreendido algum conteúdo, algum saber objetivo. Você, por outro lado, ressalta que, no documentário, o que mais importa é a forma e não o conteúdo. Essas duas afirmações se opõem?

Acho que, de fato, as pessoas esperam, no documentário, algum tipo de informação. A expectativa do público geral é a de que o documentário é uma forma degradada de cinema, que serve para você se informar sobre alguma coisa. O documentário não é isso. Ele é muito pouco eficiente para informar.

Não comungo da ideia de que não exista objetividade, que não exista o real, que tudo seja representação. Acho que houve aí um exagero, partiu-se para o outro lado. Até aqui ouvi alguém dizer que acredita na ficção e duvida do documentário. Acho essa uma frase de efeito.

Você pode acreditar tanto no documentário quanto na ficção ou duvidar dos dois. Mas, de fato, o documentário que tem como missão informar não será provavelmente interessante, porque estará fazendo uma coisa para a qual ele não está bem equipado.

Penso muito nisso e acho difícil de explicar, mas por falta de palavras melhores, eu diria que o documentário transmite uma experiência de alguma coisa e não informa sobre essa coisa. Digamos que eu, por exemplo, queira fazer um documentário sobre a guerra: uma coisa é fazer uma peça jornalística, informar quantas pessoas morreram, quantos tiros foram dados, quais as questões estratégicas. O jornalismo sabe fazer isso com muita eficiência.

Outra coisa é construir o filme de maneira que o espectador se sinta lá, se sinta parte daquilo. Não é a guerra lá e eu aqui, mas você é tomado pela guerra, porque o filme transmite a você essa experiência. Isso o documentário sabe fazer bem. Não acho que todos os documentaristas pensem assim, mas os bons documentários conseguem fazer isso.

Outra frase sua é a de que, para ser um bom documentário, o filme tem que ser, acima de tudo, um bom teatro. Onde fica aí a discussão entre representação e autenticidade?

Não acho que autenticidade seja uma boa palavra, não sei bem o que ela significa, porque há algo de autêntico também em alguém que representa, que faz, portanto, um bom teatro. No cinema, você filma corpos, gestos, que precisam estar tomados por certa paixão, para que o filme viva. É isso o que chamo de teatro. Então, uma boa história mal contada não é bom cinema. Uma história banal bem contada é bom cinema.

É um pouco como a história da anedota. Não há boa e má anedota. Existe a anedota bem contada ou mal contada. O que é isso? É o bom teatro. Mas isso não significa que aquela pessoa que contou mal seja mais autêntica que a que contou bem ou vice-versa. É apenas saber transmitir a experiência de uma história. É disso que se trata.

O melhor texto já escrito sobre documentário foi escrito por alguém que nunca assistiu a um documentário, que é o texto do Walter Benjamin sobre o narrador, em que ele basicamente fala da capacidade de transmitir uma história. Isso é que é o documentário e é isso o que chamo de bom teatro.

Os três verbetes principais que permeiam as discussões nesse Fórum em Berlim são "autoria, autoridade e autenticidade". Como seu filme Santiago, escolhido para fazer parte da mostra de cinema, se insere nesse contexto?

Acho que o termo "autenticidade" como ele aparece aqui é de forma irônica, até crítica. Quer dizer: existe autenticidade? Acho que essa é a discussão. Acredito que ela exista, mas não aquela autenticidade ingênua, da câmera que pega alguém que não sabe que está sendo filmado, por exemplo.

Não acho que isso renda melhores filmes, não acho que a pessoa se revele mais nesses momentos. Também não acho que a pessoa se revele melhor quando sabe que a câmera está ligada. Há sempre uma oscilação: tem horas em que a pessoa não sabe que está sendo filmada e, por alguma razão, há algo extraordinário sendo transmitido. E também tem horas que a pessoa sabe que está sendo filmada e também tem algo extraordinário. Não há uma regra.

Acho que no caso do Santiago, o que mais interessa ao Fórum é o conceito de autoridade. Porque é um filme sobre uma pessoa que trabalhou para mim e durante a filmagem eu não consegui deixar de ser aquele para quem ele trabalhou. Havia algo além da autoridade natural do documentarista em relação a seu personagem.

O documentário é uma estrutura de poder: quem tem poder é o documentarista e não o personagem. De certa forma, o personagem se entrega ao poder do documentarista. Quando você filma alguém que trabalhou para você, isso se eleva em um grau. E Santiago pode ser visto como um filme sobre as relações de poder. Tenho a impressão que foi isso que interessou ao curador.

O Fórum resgatou o trabalho de um documentarista alemão, Michael Mkatisch, em que as estruturas de poder entre o diretor e os personagens se tornam absolutamente visíveis. Você acha que isso, da mesma forma como a relação hierárquica propositalmente visível em Santiago, é o que exerce, de certa forma, um certo fascínio no espectador?

Não sei se o fascínio é esse, mas acho que, quando isso ocorre, é interessante que seja mostrado no filme. Acho que isso serve como plataforma para pensar as questões de poder que se estabelecem no documentário.

Durante a filmagem do Santiago, nem sequer me dei conta de que isso estava acontecendo. E por isso é que tentei montar o filme em 1993/94 e não consegui. O personagem que filmei, da forma como filmei e imaginei o filme, não soava verdadeiro. A princípio, eu não seria parte do filme, que só tinha o Santiago, sem a relação que fez com que ele se tornasse aquele personagem diante da câmera. Tinha alguma coisa ali que era profundamente artificial e que não vivia.

Deixei o filme de lado e 13 anos depois, voltando ao material, percebi o óbvio: que o filme teria que me incluir, porque o que tinha de mais rico no material era a natureza dessa relação, que era uma relação de poder e ao mesmo tempo de afeto e de amor. Duas coisas que se misturavam em uma relação um pouco impura. Eu não sabia disso quando tentei montar o filme em 1992. É isso que dá uma força ao filme: ficou clara a relação de poder.

Essa relação de poder e afeto ao mesmo tempo é algo essencialmente brasileiro?

Não. Acho que isso é universal. É claro que as condições brasileiras favorecem esse tipo de relação, de alguém que cresce com você, conhece toda a sua intimidade, mas não é parte da família.

As condições sociais brasileiras produzem isso, mas a gente está cansado de ver filmes e livros sobre esse tipo de relação, do subordinado, que ao mesmo tempo é parte importante da vida afetiva do "mestre", para usar uma palavra um pouco mais dura. Não acho que isso seja necessariamente brasileiro.

Você ressalta a importância da forma no documentário e afirma também que o documentário não deve se referir à realidade, mas sim construir uma realidade. Ao mesmo tempo, você não vê o documentarista como artista. Alguém que constrói uma realidade, atento à forma, não acaba sendo um artista, quer queira, quer não?

Tenho certa prevenção à palavra artista, porque ela é um pouco pomposa. No caso específico do documentário, tem uma coisa muito clara: você está filmando pessoas que existem, portanto, pessoas que podem ser prejudicadas com seu filme. Elas não existem só no filme, elas existem na vida. A questão principal do documentário é o que fazer com esses personagens.

É perigoso você achar que, por ser artista, a obra é mais importante que esse tipo de consideração com o personagem. Muita gente acha que o fundamental é o filme, que o compromisso é com a obra e o personagem é secundário. Acho isso um perigo imenso. Acho que até para aguçar o sentimento de responsabilidade que você deve ter quando faz um filme é bom você não se dar tanta importância assim.

Autora: Soraia Vilela

Revisão: Carlos Albuquerque