Берлинский вариант выставки "Искусство и "холодная война" сильно отличается от предыдущих: скажем, к 80-летию художника А.Р.Пенка (A.R.Penck) были собраны все его картины, находящиеся в Берлине, и получилась мини-ретроспектива, выставка внутри выставки.

Доротея Шёне (Dorothea Schöne), участница кураторской группы, ответила на несколько вопросов.

Deutsche Welle: В чем состоит идея выставки?

Доротея Шёне: Идея состоит в том, чтобы показать в развитии искусство от 1945 до 1989 годов как на востоке Германии, так и на западе. При этом мы не хотели при помощи искусства иллюстрировать исторические события. Для нас само искусство было историческим событием. Это была история нескольких стилей, которые друг на друга влияли или, как минимум, друг на друга оглядывались.

Также нам было очень важно продемонстрировать примеры так называемого "социалистического реализма". Тут ключевую роль играют работы Герхарда Альтенбурга (Gerhard Altenbourg). Они показывают, как, с одной стороны, практически невозможно определить, что представлял из себя "социалистический реализм" (слишком много существовало такого, что не вписывается в представление о художнике, орудующем набором клише), а, с другой, с какими творческими трудностями сталкивались художники, пытавшиеся выполнить идеологический заказ.

Если сегодня и говорить о "соцреализме", то только как об идее, об идеологии, но не как о практике реального искусства. В последние два десятилетия "соцреализм" был исключен из истории немецкого искусства, из истории стилей. Мы хотели изменить это отношение. И, наконец, наша выставка ставит акцент на многообразии берлинской арт-сцены.

- Тем не менее, кажется, что гэдээровским художникам на выставке уделено мало места. Огромными инсталляциями представлены западные арт-стили, скажем, оп-арт. Восточногерманских художников мало, и представлены они отдельными работами, которые погоды не делают.

- Это не связано с оценкой качества работ. Мы старались создавать пространства. Скажем, инсталляция Хайнца Мака (Heinz Mack), состоящая из светящихся оп-арт-объектов на фоне черной стены, воспроизводит его берлинскую выставку 1960 года. Это - реконструкция реального пространства. Аналогично было и с инсталляцией Герхарда Рихтера (Gerhard Richter), посвященной Фолькеру Брадке (Volker Bradke): мы не только воспроизвели пропорции комнаты и повесили работы точно в тех же местах, на которых они висели раньше, мы даже нашли те же самые обои и наклеили их на стены! Когда у тебя есть возможность собрать практически все объекты и воссоздать реальное арт-пространство, какой куратор сумеет от этого удержаться? В размерах и количестве выставленных объектов нет оценки их качества.

- На стенах выставки - много комментариев, но почему-то не указано, какой художник с Запада, а какой с Востока. Должен зритель это сам знать? Догадываться по виду работ? Или вы сознательно решили спрятать происхождение художника?

- В определенной степени это действительно было нашим намерением. Мы хотели показать, что существуют вещи, которые могут удивить и сбить с толку. Скульптор Херманн Глёкнер (Hermann Glöckner) в Германии, конечно, известен больше, чем в США, там его не знал никто. Он большую часть своей жизни прожил в Дрездене, развил свой собственный язык форм, очень неожиданный. И если ты видишь его объекты в первый раз, невозможно сказать, где они сделаны. Если бы мы указали происхождение работ или развесили их на двух противоположных стенах, мы бы отняли у искусства большую часть его очарования. Ведь искусство - это свобода, пространство свободы само по себе.

- Выставка выглядит как соревнование: кто радикальнее, кто экстравагантнее, кто шикарнее, а кто изобретательнее и отвязнее? И результат соревнования - не в пользу восточногерманских художников. С Йозефом Бойсом (Joseph Beuys) не побегаешь на перегонки. А есть еще Дитер Рот (Dieter Roth), Гюнтер Юкер (Günter Uecker)... И итог такой, что западное искусство смотрится куда более зрелищно, оно более дикое, более бескомпромиссное.

- Я думаю, что восточногеранское искусство вполне способно конкурировать с западногерманским. Существовали разные пространства свободы: насколько "громким" тебе было позволено стать, насколько далеко высунуться из окна. И Бойс стал Бойсом, потому что имел возможность себя представлять обществу, стать значимой общественной фигурой. Но там, где восточногерманские художники имели свободу маневра, они не уступали западным коллегам. Это видно, скажем, если сравнивать фотографов.

Или такой пример: панкам в Восточном Берлине жилось куда сложнее, чем в Западном, просто сидеть на улице и изображать из себя панка назло полиции и прохожим не получалось. И гэдээровские панки были более инициативными, более радикальными, тексты восточногерманских панк-групп куда более интересны. Вопрос не стоит так, что у восточногерманских художников не было свободы, а потому они несостоятельны как художники. Вопрос стоит по-другому: кто как обходился с той свободой, которая в обществе была. Пространства свободы существовали.

- На Востоке Запад воспринимали как место, где царит свобода, а для левых западных художников (а левых было много!) социалистический Восток был объектом утопической мечты. Значит ли это, что история искусства периода "холодной войны" - это, в конце концов, история взаимонепонимания и самообмана?

- Есть слишком много разных мнений на сей счет, и их невозможно суммировать в одну простую фразу, подводящую итог. Конечно, существовали известные примеры, как скажем, Базелиц (Baselitz), который, переехав на Запад, пришел в ужас от того, что там увидел: одержимость чистотой и наведением порядка, манию потребления. Но были художники, которые приняли решение остаться на Востоке, потому что они верили в лучший или другой Восток. Многие хотели улучшить социалистическое общество. На Западе, с одной стороны, идеализировали ГДР, с другой - нещадно критиковали. Были и такие левые, которые ГДР в упор не видели.

Для отдельных художников очень трудно найти место в этой панораме. Скажем, Бойса считают левым, зеленым, эзотериком... Кем же он был на самом деле? Слишком много разных аспектов. Если начать классифицировать по утопиям и контр-утопиям, то мы начнем обманывать сами себя: далеко не все произведения могут быть рассматриваемы как политические заявления. У художников была масса самых разнообразных целей и идей, ситуации тоже были различными, контекст постоянно менялся.

- Куратор Экхарт Гиллен (Ekkhart Gillen), в команде которого Вы работали, обсуждая вопрос о свободе и независимости западногерманского искусства, заявил: "МОМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) в конце 40-х и в 50-е годы фактически являлся неправительственным филиалом ЦРУ". Что имеется в виду?

- Естественно, как только произносится слово "ЦРУ", сразу включается сирена! Безусловно, существовал огромный интерес принести в Германию американскую культуру и искусство. Каналы ЦРУ использовались потому, что бюджет этой программы не был одобрен в конце 40-ых годов Конгрессом. Это делалось в рамках программы культурного перевоспитания немцев. Немаловажную роль сыграло и то, что СССР сразу после войны стал устраивать в Германии выставки и поощрять развитие искусства. Искусство воспринималось как средство установления тесного психологического контакта с людьми.

В США возникла инициативная группа, было собрано много спонсорских денег, а когда Конгресс бюджет не одобрил, к организации грандиозной выставки американского искусства в Германии подключилось ЦРУ. Эта программа была длительной и обширной, безусловно, присутствовал и политический интерес. Но работали в этой программе люди, которые искренне хотели построить в Германии американскую модель функционирования искусства, которую они считали свободной, индивидуалистической и демократической.

После публикации книги Сержа Гильбо (Serge Guilbaut) "Как Нью-Йорк украл современное искусство" идут постоянные дискуссии на эту тему. Присутствие американского искусства в Германии было значительным: устраивались выставки, приезжали художники, они были примером для немецких коллег. Художники получали и финансовую поддержку, но самым главным была демонстрация искусства на выставках, которые ездили из города в город. Показывали тогдашний нью-йоркский авангард, абстрактный экспрессионизм. Французская мода на информель не могла с этим конкурировать. Все это оказало огромное влияние на формирование немецкой арт-сцены. С другой стороны, когда появились собственные галереи, кураторы и интересные художники, немецкая арт-сцена приобрела значительную автономность. Это был сложный многоуровневый процесс.

Беседовал Андрей Горохов
Редактор: Ефим Шуман