Веймар – это небольшой (всего чуть более 60 тысяч жителей) городок, расположенный в долине реки Ильм у подножия горы Эттерсберг, среди живописных холмов Тюрингии. Неподалёку – родной Баховский Эйзенах, в паре сотен километров – границы с Польшей и Чехией.

И – великое прошлое, которое принесло Веймару славу “перекрёстка немецкой истории” последних столетий. Город немецкой классики, Веймар был родным для триумвирата великих века просвещения - Гёте, Шиллера и Виланд (кстати, в ту эпоху свою лепту в процветания веймарской культуры внесла и Россия в лице Марии Павловны. Дочь императора Павла Первого и жена веймарского курфюрста поддерживала искусства и занималась благотворительностью по зову сердца и на немалые средства, получаемые с родины). Именно она, кстати, приглашает в город – в качестве генерального директора музыки – одного из ведущих музыкантов эпохи, Ференца Листа, который задержался здесь почти на полтора десятилетия и, в свою очередь, приглашал сюда других музыкальных революционеров – в том числе, и Вагнера.
В Веймаре живёт и работает Ницше. В Веймаре 31 июля 1919 года принимается первая демократическая конституция Германии – давшая название Веймарской республике. Но здесь же, почти в черте города, пару десятилетий спустя строится концлагерь Бухенвальд.

Побывав в 99-ом году “культурной столицей Европы”, Веймар сегодня ищет своё место на культурной карте Германии и, если так можно выразиться, “имидж”. Что непросто: прошлое обязывает.
Важный шагом к этому “новому имиджу” должен стать фестиваль со всем понятным называние “Ваймарер Кунсфест”. Нынешний год – второй, а по сути – первый настоящий сезон праздника искусств. Художественные выставки, современная хореография, драматический театр и, конечно, музыка, - а как это и могло бы быть иначе, если директор фестиваля, Ника Вагнер, приходится пра-правнучкой Листу и правнучкой – его другу и тестю Рихарду Вагнеру.

Ника Вагнер принимает нас в своём кабинете: небольшом, заваленном бумагами и афишами помещении в боковом флигеле так называемой “вдовьей резиденции” – здесь, после смерти супругов-курфюрстов, жили сперва великая герцогиня Анна Амалия, а потом и её преемница Мария Павловна.
О былом величии в кабинете госпожи Вагнер напоминает лишь обитое зелёной кожей кресло с подлокотниками. В нём и сидит – точнее, восседает, - она: походящая на сошедший со стены портрет Листа в молодости. Просто удивительно, сколь устойчивыми оказываются порою гены.

Чем был и чем является Веймар для руководителя фестиваля?

- Веймар и для меня всегда был неким мифом. Я ведь выросла на Западе. К своему стыду я должна признаться, что, когда это стало возможным, я даже не знала, как добраться до Веймара. Ведь на протяжении сорока лет эта часть Германии была для нас, жителей Запада, абсолютно недоступной территорией. Но с тем большим восторгом я приняла предложение возглавить фестиваль, создающийся в этой мифологической местности…

Связано ли это и с тем, что история вашей семьи уходит корнями в веймарскую почву – ведь ваш пра-прадед Лист, в сущности, находясь в том же положении, что и вы сегодня, - превратил Веймар в столицу музыкального авангарда, в частности, организовав здесь первое исполнение Лоэнгрида другого вашего родственника, Рихарда Вагнера?

- Да, конечно. Где-то в глубине души у меня есть такое спокойное, приятное чувство, что – да, “когда-то мы уже были здесь”. Хотя, как вы понимаете, Ференц Лист для меня фигура столь же историческая, как и для всех остальных. Но нет, в Веймар меня привело не прошлое моей семьи, а желание создать в этом городе, находящемся вообще-то в стороне от протоптанных туристических троп, что-то необычное. Прежде всего, этот фестиваль виделся мне как музыкальный. И тут для меня снова стало актуальным имя Ференца Листа.

Вы сделали своеобразным девизом фестиваля называние фортепианного цикла Листа “Ане де пелеринаж” – “Годы странствий”. Эмблема Веймарского культурного праздника – чемодан. Тем временем, если мы припомним, то своё странствие Лист предпринял не по доброй воле – он был вынужден отправиться в путь, в сущности, бежать из Парижа, спасаясь от скандал, разразившегося в связи с его лиазоном с графиней Мари д`Агу. Что вы хотели сказать этим девизом?

- “Пелеринаж” дословно обозначает “паломничество”. И мне хотелось бы утвердить Веймар в качестве такой цели паломничеств. Кроме того – и об этом писал ещё Ницше – современный человек, человек нового времени, постоянно находится в пути. Искусство же вообще не может быть статичным, оно и есть постоянный путь. Наконец, если мы посмотрим на современное общество, то обнаружим, что мы – мир странников: начиная с элиты, ведущей жизнь в самолёте, и заканчивая потоками мигрантов и беженцев…

Возвращаясь к прошлому города: в этом городе всегда существовало противоречием между, так сказать, вершинами искусства, которое здесь творилось – и, так сказать, внутренним климатом этого города. Так, то же Лист в результате покинул город разочарованным и обиженным, лишь отчасти сумев реализовать здесь свои планы. Та же судьба постигала и революционеров следующих поколений: скажем, художники группы баухаус, сперва обосновавшиеся в Веймаре, также покинули город и перебрались в Дессау….

- М-да, Веймар, действительно, пользуется не лучшей славой…Все современные движения здесь, если честно, регулярно терпели поражение. И тем не менее – ни одни город не нуждается во влиянии современности столь сильно, как Веймар – город, который, так сказать, почивает на лаврах своего великого прошлого.

«Парсифаль» в Байрейте

“Парсифаль”: последняя из опер Вагнера, которую и современника мастера, и он сам расценивали как прощальную. Первым постановщиком оперы был сам Рихард Вагнер – а художником, кстати, Павел Жуковский, сын великого русского поэта Василия Андреевича Жуковского. Эта постановка “продержалась” в Байрейте 51 год. Ни одна из последующих постановок конечно, не смогла и приблизиться к ней по долгожительству. Было их, правда, не так много: нынешняя всего по седьмая по счёту.

Любая постановка "Парсифаля” – это событие. Тем более – в Байрейте.

Поскольку вагнерианство – это разновидность религии, то уместно и такое сравнение: если “Кольцо Нибелунгов” – это четырёхчастная литургия, то Парсифаль – это непосредственно Святое писание и Таинство Причастия.
Сам Вагнер дал своему почти пятичасовому детищу называние Bühnenweihfestspiel. От понятия Bühnenspiel – сценическое действие – его отделяют слова “Weih” и “Fest” – обозначающие праздник, торжество и некое ритуальное посвящение.
Всякий, кто читал либретто Парсифаля, написанное, как и почти все вагнеровские либретто, самим автором, испытывал состояние лёгкого головокружения. Сабая грубая канва такова: от древнекельтской легенды из сказаний о рыцарях круглого стола остался образ рыцарственного замка, обитатели которого ежедневно причащаятся к святому Грааля, наполненному кровью Христовой. Но тот, кто призван исполнять это таинство – герой Титурель – скорее мёртв, чем жив, а его сын Амфортас – скорее жив, чем мёртв, но тоже тяжко ранен и не может поправиться, так как рана его – следствие духовного падения: он не устоял перед искушениями плоти и попал в ловушку волшебника Клингзора. В этой сложной ситуации появляется Прасифаль – его имя, заимствованное из арабского языка, вообще-то звучит как “фаль Парси” и означает “святой простец”. Простец не знает, ни откуда он родом, ни зачем пришел в этот мир. Но оказывается именно тем, кто призван спасти Грааль. Парсифаль побеждает чары Клингзора и смиряет хищный зов плоти в образе прекрасной Кундри. Грааль в надёжных руках, всем открыт путь к очищению и спасению.
Да простится мне такое изложение сути этого в высшей степени символизированного и символического действия.

Публика привыкла в “Парсифале” внимать божественной музыке под не слишком обременительные, утешающие сценические ритуалы, напоминающие католическую литургию – рыцари в длинных облачениях, святая чаша на алтарном престоле. О сути того, что хотел сказать Вагнер – тем более, о противоречиях его высказывания, - задумываться как-то было не принято.

Именно эту - в общем-то малодостойную Вагнера - традицию в этом году вольно или невольно сломали в Байрейте.
Ставить Парсифаля пригласили режиссёра Кристофа Шлингензифа. Этот 42-летний и очень молодо выглядящий человек до сих пор славился прежде всего своими скандальными акциями – типа демонстрации под лозунгом “Убейте Гельмута Коля” или установки на одной из центральных площадей Вены контейнера с подлежащими высылке иммигрантами-нелегалами. Спектакли, которые ставил Шлингензиф, всегда напоминали некую коллекцию театрального инструментария – масса предметов на сцене, масса экранов, видеопроекций, источников звука и света. Много крови, мочи и других испражнений по делу и, если честно, без дела. Традиционно то, что делал Шлингензиф, восходит к так называемому “венскому акционизму” – традиции грубых, агрессивных спектаклей-перформансов, которые устраивали покалеченные войной венские художники в 50-ые годы. Среди потока образов, которыми наводнял любой любой свой спектакль или фильм Кристоф Шлингениф, были и безусловно удачные. И главное – за ним справедливо закрепился имидж человека, которому “не всё равно”.

Суть каждой рецензии – это ответ на вопрос “Нравится или не нравится”. Я скажу честно: не знаю. Post factum, думая и анализируя увиденное – пожалуй, нравится. Или, по крайней мере, кажется уместным.

Итак: Шлингензиф очень сильно озадачил зрителя, заставив его не медитировать закрыв глаза, а смотреть и думать. Многих это задело. И это хорошо.

Режиссёр дал себе труд внимательно изучить не только музыкальный материал – который он, не-музыкант, всё равно может воспринимать только на эмоциональном уровне, - но и огромный объём того, что писали и говорили Рихард Вагнер и его окружение о Парсифале, о религии и о смысле жизни вообще. Шлингензиф “танцевал” от действительно существующего утверждения Рихарда Вагнера о том, что он не готов отдать себя ни одной из известных ему религий, и путь к спасению может быть лишь индивидуальным.

В одной из ключевых сцен спектакля по сцене шествует целая демонстрация представителей всех мыслимых религий в кипах, чалмах и пёстрых одеждах шамана. Все они вытирают свои окровавленные руки о белые одежды «Парсифаля» – святого простеца. Образ, который, возможно, понравился бы Вагнеру.

Но Шлингензиф не только “соглашается” с Вагнером – иллюстрируя его мысли языком современного театра, но и вступает с ним в спор: христианин и активный католик (да-да), скандалист Шлингензиф по крайней мере пытается указать на не- и даже антихристианские элементы “Парсифаля” – скажем, на тот факт, что в святой чаше Грааля содержится не обратившаяся в вино, но самая настоящая кровь, то есть, отрицается одно из главных чудесных таинств христианства.

На протяжении всего спектакля сцену наводняют и многочисленные представители африканских религий, что стало причиной особого острой критики сторонников пуризма. Особенно малоуместным показался он в последнем акте – когда, скажем, Кундри, смирённая плоть, появляется не в образе прекрасной девы, но в виде африканской мамаши в пёстрой юбке. “Как она изменилась” – констатирует Гурнеманц, провоцируя момент непроизвольного комизма. Вот как объясняет свои «африканские ассоциации” сам режиссёр:

• В Парсифале мы имеем дело с музыкой вуду. Она состоит из множества отдельных элементов, которые он гениальным образом соединяет воедино. Если мы читаем письма Вагнера последних лет его жизни – он нашел множество новых элементов, в том числе, и под влиянием личных событий его собственной жизни. Лично я, конечно, не всё могу «расшифровать» сам – я не могу читать партитуру. Но наш дирижер, господин Булез, многое мне объяснил, господин Фридрих, руководитель хора, многое мне объяснил – и господин Вагнер тоже. В этой музыке действительно есть множество пассажей, когда слушатель оказывается буквально захваченным, околдованным музыкой – сам порою не понимая, почему. Неожиданно вас охватывает печаль или радость, отчаяние или просветление. Один мотив перетекает в другой, и вас несёт, как по волнам. Мы все знаем, что были люди, которых волны этой музыки занесли так далеко, что в результате погибли миллионы других людей. Но были и другие – те, кому музыка избавление и освобождение, указав им новый путь – путь к себе, к ответственности перед своей душой. И в этом смысле сравнение с ритуалом вуду кажется мне оправданным.

Слова, которые объясняют многое: и колючую проволоку на сцене, и подобие “наркотического трипа” в сценах преображения – каждый отдельный элемент поддаётся трактовке. Беда этого спектакля не в отдельных образах, а в их количестве. Даже очень напряжённо всматривающийся в происходящее на сцене зритель может воспринять лишь малую их часть. К середине спектакля так устаёшь, что тюлени, ползающие в видеопроекции по песку Намибии (их Шлингензиф ездил спасать от браконьеров в прошлом году) кажутся всего лишь маломузыкальной попыткой визуального аккомпанимента к рыцарскому шествию. Для чего на сцене периодически появляются настоящие карлики, душевнобольные пенсионеры а также зайцы во всех мыслимых вариантах – нарисованные, игрушечные и даже один настоящий кролик в клетке – думать уже просто нет сил. Наверное, режиссёру они были чем-то важны.
Порою диссонанс визуального и акустического столь велик, что “сцена” мешает слушать. Критиковать Шлингензифа легко – он, так сказать, «подставился» по всем статьям.
Но, пожалуй, так – честнее. И, думаю, при всех недочётах, я уже не смогу смотреть “гладкого”, ничему не «мешающего» “Парсифаля”.

Не будем забывать, что Шлингензиф – новичок в оперном деле. Парсифаль – его оперный дебют. И первыми “жертвами” его неопытности стали певцы.
Премьера была омрачена серией конфликтов вокалистов с режиссёром и режиссёра – с руководством фестиваля. Особенно широкую огласку получило чисто мужское противостояние Парсифаля Эндрика Вотриха и режиссёра Кристофа Шлингензифа, кончившееся отказом вокалиста участвовать в следующем году в спектакле. Но, как ни странно, и этот конфликт, и атмосфера метаний и мучительного поиска оказался вполне соответствующим духу вагнеровской мистерии.

Неосуществимые планы были отметены сразу – как рассказывает исполнитель партии Титуреля, корейский бас Квангчул Юнг:

• Вообще-то это партия, при исполнении которой певец не должен быть виден. Господин Шлингензиф, однако, пожелал, чтобы Титурель пел из зрительного зала, находясь среди публики. Разумеется, это было невозможно чисто технически – в силу темпов и так далее...

Имелись и разногласия идеологического свойства.

По мнению Шлингензифа, “Парсифаль” – это опера о страхе смерти, попытка заглянуть за занавес жизни, которую предпринимает человек, не слишком верящий в жизнь вечную. Возможно, он не так далёк от истины, но и тут режиссёрская концепция претерпела известные корректировки. Рассказывает исполнитель партии Амфортаса – Александр Марко-Бурмайстер:

• В самой последней сцене режиссёр хотел, чтобы Кундри и Титурель были не единственными, кто умирает – чтобы та же планида постигла и Парсифаля с Амфортасом. Смерть становится для Амфортаса спасением. И в тот момент, когда он умирает, хор бросается на Парсифаля и вырывает у него священное копьё. То есть меня, Амфортаса, хор просто затаптывает до смерти – впрочем, на это даже никто не обращает внимание. Я два раза поучаствовал в этой сцене на репетиции, а потом скала: «Стоп! Так дело не пойдёт! Это слишком. Получается, что мы все предыдущие пять часов мы занимались неизвестно чем? Никакого спасения не будет – жизнь вечная отменяется?». И вы знаете – режиссёр изменил эту сцену. Вообще мне кажется, что он слушает, что ему говорят.

Александр Марко-Бурмайстер в роли Амфортаса, наряду с Гурнеманцем Роберта Холла был одним из самых блистательный вокалистов постановки. Увы, недотягивали до фестивального уровня Парсифаль Воттриха и Кундри байрейтской дебютантки Мишель де Йонг.

Но самыми бурными овациями наградил зал Пьера Булеза. Именно возвращение знаменитого француза, композитора и дирижера, на Зелёный холм стало истинной сенсацией сезона. Почти сорок лет прошло с тех пор, когда Булез дирижировал здесь «Парсифаля», и двадцать лет – с тех пор, когда он последний раз стоял за пультом «Кольца Нибелунгов». Тонкий знаток партитуры и блестящий музыкант, Булез дирижирует «Парсифаля», если так можно выразиться, интимно, почти камерно – это его личное дело, его отношения с вечностью. Кстати, для всех остальных участников спектакля он стал мудрым наставником, а при необходимости – и третейским судьёй.

Байрейт стал самым суровым экзаменом в карьере Шлингензифа.
Он его сдал. Насчёт оценки мнения расходятся. Скорее всего, пока просто “зачёт”.
Честно говоря, я даже не знаю, как начать рассказывать о самом спектакле.