Оперный проект "Autland" Сергея Невского на Рурской Триеннале (RuhrTriennale) был явно многообещающим. К сожалению, "Autland" стал образцом борьбы театра с музыкой. Дружба не победила, музыкального театра не получилось. Разорванные неким сценическим действом, вокальные пьесы Сергея Невского были лишены возможности явить себя как музыкальное целое. Это было несколько фрагментов очень красивой музыки. Что уже немало.

Мы побеседовали с композитором, с начала 1990-х годов живущим в Берлине, о его музыке и о проекте.



Deutsche Welle: Сергей, насколько высока ваша степень идентификации с тем, что получилось?

Сергей Невский: Изначально она была очень высокой. Мы начали этот проект с режиссером Беатой Барон (Beate Baron). У нас был совместный драматургический план. Я написал семь частей для хора и солистов, а Беата должна была сделать драматические интермедии между музыкальными номерами, связав все в единое целое. Музыка - это то, с чем я себя идентифицирую. Остальное могло бы быть и другим.

- Но и вы, и режиссер приняли исходное стратегическое решение, выбрав тему: аутизм (отсюда и название "Autland"). Аутизм - психическое отклонение, влекущее за собой неспособность перерабатывать информацию и приводящее к "погружения в себя". Почему вы выбрали такую тему?

- У меня есть несколько пьес, которые тематизируют уход исполнителя в подобие детского языка. Но это не подражание языку аутистов, а попытка найти свой родной язык, попытка докопаться до корней бессознательного, до детских воспоминаний, которые лежат вне традиции вокальной музыки. Ведь что такое голос человеческий? С одной стороны - вещь, при помощи которой мы сигнализируем, что мы радуемся, что нам больно. Это вещь, свободная от конвенций, она работает с первичной сигнальной системой. С другой стороны, вокальная традиция – это старейшая музыкальная традиция вообще. И между этих двух полюсов лежит наша возможность воспринимать человеческий голос.

Мне казалось необходимым связать эти две противоположности. Сначала я пытался отойти от всего традиционного и уйти в симулированный детский язык. Я написал несколько пьес, которые критика описала как попытку использовать язык аутистов. На самом деле это была просто попытка уйти от традиции. Но при всякой попытке уйти от традиции работает диалектика, и традиция, как говорят немцы, "возвращается через черный вход". То, что я делаю сейчас, - это попытка совместить традицию вокальной музыки от ренессанса до двадцатого века с некими элементами, лежащими вне ее. И здесь есть пересечение с темой аутизма.

- Почему?

- Наверное, потому что аутизм - это ограничение, исключение себя из коммуникации, а с другой стороны - болезненный поиск этой коммуникации. Инсценировка этого "нахождения языка" является частью музыкальной драматургии.

- В проекте "Autland"- и в музыке, и в его драматической части - используются стихотворные и прозаические тексты, написанные немецкими и русскими аутистами. Некоторые из них прекрасны и имеют абсолютную литературную ценность.

- Да, в частности я использую сочинения школьников, опубликованные на сайте autism.ru. Текст одного из этих сочинений на тему "Люди" говорит о коммуникации как о необходимости, навязанной нам обществом. "Если мы не будем коммуницировать, то мы будем голодать, у нас не будет квартир" и так далее. То есть, существует некая общественная система, в которой мы должны постоянно себя "подавать с лучшей стороны". И эта сторона аутистского дискурса мне очень близка: это проблема, с которой сталкивается любой эмигрант или любой композитор, работающие в чуждой для него среде - в театре, например.

- Рурская Триеннале - один из самых крупных и показательных фестивалей Германии. Как вам работалось под столь почтенной вывеской?

- Такой проект означает риск, и, конечно, хорошо, что организаторы фестиваля пошли на такой риск. Конечно, лучше, если бы коммуникация с музыкальной стороной была бы более интенсивной.

- Я думаю, что для организаторов этого фестиваля ваше русское происхождение не играло особой роли. Но, например, полгода назад в Берлине прошел фестиваль новой музыки MärzMusik, который пригласил большую группы российских музыкантов с целью показать музыкальную сцену России. Зачем это было сделано?

- Это пересмотр контекста. Выросло целое поколение композиторов, которое здесь не знают. Люди, которые занимаются современной музыкой в России, знают о Германии гораздо больше, чем наоборот. И очень хорошо, что произошел прорыв. Я, например, очень хорошо чувствую себя и здесь, и там, и для меня важно работать и в России, и в Германии.

- Сергей, Вы много лет живете в Берлине. Вы здесь развивались и развиваетесь как композитор. Могли бы вы состояться таким, какой вы есть, в России?

- Сложно сказать. Я вырос еще до тотального влияния интернета. Сейчас молодые композиторы в России просто все скачивают. Когда мне было двадцать лет, мне нужно было ходить в библиотеку и смотреть ноты. Это была совсем другая ситуация. Наверное, еще в середине 90-х живой контакт с музыкантами, участие в молодежных проектах ведущих ансамблей (я, например, работал с KlangForum Wien), - эти моменты личного контакта были возможны только здесь. А что касается влияния контекста...

Я заметил, что моя музыка изменилась в лучшую сторону, когда я полтора года прожил в России. По простой причине: в России ты знаешь, что у тебя нет лишних репетиций, что у тебя нет бесконечного запаса ударных, нет того и другого... В результате русская ситуация учит четче формулировать. Для человека, выросшего в Европе (а я считаю, что я как композитор все-таки вырос в Европе), Россия очень полезна. И для русских Европа тоже полезна: тем, что они здесь начинают больше дифференцировать. Всем полезна ситуация, которая для них нетипична.

- Отношение немцев к русской музыке - это такой прерывающийся пунктир: за каждым всплеском интереса, длящимся пару лет, следуют десятилетия спада. Нынешнее пробуждение интереса – первое с перестроечных времен...

- Мне кажется, что тогда, в конце 80-х - начале 90-х годов немецкие институции не были готовы принять те формы красоты, которые были заложены в русской музыке. Она казалась им слишком академичной или псевдорелигиозной. В конце 90-х это изменилось. Люди начали понимать, что Гризе, Лахенман и Канчели по-разному говорят об одном и том же.

Беседовала Анастасия Рахманова
Редактор: Ефим Шуман