Михаэль Балльхаус (Michael Ballhaus) – обаятельный седой человек с молодым загорелым лицом и глубокими черными глазами. Обходительноcть джентльмена старой школы сочетается в нем с мягкостью, почти женственностью.

Несмотря на то, что число интервью, которые он успел дать за свою жизнь, примерно в сто раз превышает число снятых им фильмов (а их уже около сотни), Балльхаус внимательно слушает каждый вопрос, будто слышит его в первый раз, и отвечает, вдумываясь в каждое слово, словно воскрешая ощущения и события, о которых он говорит.

Биография с режиссерами

Он родился в 1935 году в семье актеров, вырос, как говорят, за кулисами. Конечно, хотел стать актером и сам Михаэль. Родители сказали: "Ради бога, не делай этого!" Так миру был подарен кинооператор Балльхаус. Виртуоз своего дела. Стиль Михаэля Балльхауса невозможно спутать ни с чем: его камера летит, его взгляд ласкает актеров.

Немецкий режиссер Том Тыквер (Tom Tykwer), страстный поклонник Михаэля Балльхауса, свою книгу диалогов с оператором назвал "Летящий глаз". Но дело не только в технике. Камера Балльхауса эротична. Она эротична той эротикой, которая есть в любой любви, не только к представителю противоположного пола, но и к предмету: к дереву, к цветку, к небу.

Неудивительно, что они нашли друг друга – двадцатилетний оператор Михаэль Балльхаус и его ровесник, режиссер Райнер Вернер Фассбиндер (Rainer Werner Fassbinder), который на вопрос "а про что ваши фильмы?" отвечал лишь одно: "В моих фильмах речь идет о чувствах". Мы встретились со знаменитым оператором, побеседовали о Фассбиндере и не только.

Интервью

Deutsche Welle: Господин Балльхаус, вам в большой степени обязаны своим непередаваемым стилем два великих режиссера: Райнер Вернер Фассбиндер и Мартин Скорсезе. Если угодно, их можно назвать противоположностями. Фассбиндер - бурный, импровизирующий, непредсказуемый. Скорсезе - продуманный, четко структурированный. Как вам удалось найти не просто общий язык, но и путь к единению души с такими разными людьми?

Михаэль Балльхаус: Видите ли, я вырос в театральной коммуне в Берлине. Так что мне приходилось искать и находить общий язык не только с моими родителями, но и с целой группой очень разных людей. А актеры всегда остаются актерами, с той лишь разницей, что, покидая сцену, они становятся еще и режиссерами...

- За годы сотрудничества с Фассбиндером вы сняли полтора десятка фильмов. Среди них - "Горькие слезы Петры Кант" и "Замужество Марии Браун". Потом вы шутили, что после такой школы не страшен никакой Голливуд. Было сложно?

- С Фассбиндером дело было так: он очень редко приходил на съемки подготовленным. У него было представление о том, что должно возникнуть, но он был очень зависим от своего настроения. Например, его было невозможно заставить заранее осмотреть места съемок, мотивы. Он говорил: "Все, что я уже однажды видел, наводит на меня скуку". В результате к нам утром приходил режиссер, который еще ни разу не видал съемочной площадки. А съемка-то, как правило, была не павильонной, мы часто снимали в лесу, в парках, на улицах. Соответственно, он не знал, как именно будет срежиссирована сцена, как должна двигаться камера. Должен сказать, что это – абсолютно необычная и экстремально неудобная для оператора ситуация.

- И вы задавали ему ваш классический, запечатленный во всех книгах о Фассбиндере, вопрос: "И как ты собирался здесь снимать?"

- Поверите ли, ему всегда удавалось в конечном итоге быть лучше, чем мои идеи. Это "пришпоривало" меня. Мы наращивали обороты, входя в своего рода творческий резонанс. Первый большой скандал приключился во время съемок "Петры фон Кант". Фассбиндер, как всегда неподготовленный, сказал: "У нас будет проход камеры отсюда досюда, за это время происходит то-то и то-то". Но сцена была рассчитана неправильно, действие не укладывалось в проход камеры. И тут он заявляет: "Если я тебе говорю, что ты успеваешь, то ты должен успеть!" На что я ему: "Если ты хочешь такого оператора, который будет поспевать за всеми твоими глупостями, то поищи кого-нибудь другого. Спасибо за все, я пошел". И я ушел...

- Но ваше сотрудничество возобновилось? Вашим последним общим фильмом стала картина "Замужество Марии Браун"...

- Работать над этим фильмом было очень сложно. Райнер был в это время уже очень сильно зависим от наркотиков, прежде всего - от кокаина. Его ежедневная доза составляла пять граммов. Спросите любого, кто в этом деле разбирается, и вам скажут, насколько это много. Настроение у него постоянно скакало: то сущий ангел, то просто дьявол. Мы могли с ним детально обсудить сцену, я устанавливал свет, а он в это время шел в свой фургончик, принимал очередную дозу и выходил с совершенно новым решением: мы снимаем не снаружи, а внутри, не с двумя актерами, а с тремя, не в пятнадцать перспектив, а одним проходом камеры.

- Следующий фильм – "Берлин, Александерплатц" - стал первым фильмом Фассбиндера, снятым без Балльхауса... Почему?

- Я очень хотел участвовать в этом проекте. Я знал наизусть роман Дёблина (Alfred Döblin). Сценарий был воистину фантастическим. Я даже уже подписал договор с телерадиокомпанией WDR, которая была заказчиком этого проекта. Но непосредственно перед началом съемок я снял еще один фильм, с другим режиссером. И это Фассбиндеру, считавшему каждого из нас своей собственностью, скажем так, не понравилось. Он не стал устраивать мне сцен, решил меня наказать по-другому: он со мной перестал разговаривать.

Доходило до абсурда. Представьте себе ситуацию: мы стоим рядом, на съемочной площадке, и режиссер обращается не ко мне, а говорит ассистенту: "Скажи оператору то-то и то-то"... И вдруг я понял, что мне придется еще минимум год терпеть этого человека, с его вампиризмом, с его капризами, со всеми проблемами, которые у него действительно были...
И я пришел домой, к жене, и сказал ей: "Знаешь, я больше не могу. Хватит". Я позвонил директору картины и отказался от проекта. Это было правильное решение, оно пошло на пользу и мне, и самому Фассбиндеру: он не ожидал, что я так поступлю, и первое время ждал, что я передумаю, вернусь. Когда этого не произошло, он понял, что дело действительно серьезное, и в течение всего года, пока шли съемки "Берлин, Александерплатц", он не принимал никаких наркотиков.

- Дальше вы пошли своим путем, который привел вас в страну "неограниченных кино-возможностей". Говорят, что в Америку вас привело желание работать с конкретным режиссером – Мартином Скорсезе. Ему тоже нравились ваши работы в фильмах Фассбиндера и картина "Dear Mr. Wonderful" – первая из снятых в Штатах…

- Там есть сцена: пара танцует павану, очень чувственно, очень эротично. Я предложил режиссеру: пусть камера кружится вокруг танцующих. И я действительно ухитрился снять сцену, в которой камера восемь раз оборачивается вокруг танцующей пары, а объектив то приближает нас к героям, то уносит их прочь от нас. Марти увидел эту сцену и спросил: "А кто это снял?". Ему сказали: "Этот новый парень из Германии, Балльхаус". "Балльхаус? Так я же его знаю, это оператор Фассбиндера!". Одним словом, Скорсезе позвонил мне и пригласил на день рождения. И тут произошло что-то удивительное: мы прямо с порога чуть не упали друг другу в объятья. Мы разговаривали так, как будто были знакомы уже всю жизнь. Иногда такое происходит между людьми, и это чудо!

- Ваше сотрудничество продлилось более двадцати лет и увенчалось "Оскаром" за фильм "Отступники". Вы рассказывали на церемонии вручения, что не верили в успех этого проекта. Почему?

- У нас было три звезды: Леонардо Ди Каприо, Мэтт Дэймон и Джек Николсон. Марти – режиссер, который очень уважает актеров. И он призвал их усовершенствовать сценарий, если они это сочтут нужным. Джек Николсон воспринял данное проявление режиссерской тактичности буквально и переписал все свои сцены от начала до конца. В частности, он предусмотрел там еще одно действующее лицо – молчаливую женщину, которую он действительно привез с собой на съемки (она была ему совершенно явно нужнее, чем фильму).

Неожиданностью для нас стало и то, что Скорсезе вдруг оказался совершенно безвольным. Выяснилось, что Николсон – его кумир. Он замирал перед ним, как мальчишка. У Николсона – три "Оскара". У Марти на тот момент не было еще ни одного. Николсон был для него неприкасаемым. Когда Николсон (а этот актер стоит миллион долларов в день!) приходил утром на площадку, Марти, вместо того, чтобы нормально начать работать, спрашивал: "Где бы ты хотел сидеть в этой сцене, Джек?"

- И вы фактически взяли на себя обязанности режиссера и, говорят, даже рассорились с Николсоном?

- Я должен сказать со всей откровенностью: Николсон в каждой сцене пытался, говоря на актерском жаргоне, "припереть" своего партнера к стене. Например, в сценарии была одна сцена, где Николсон должен разговаривать с Ди Каприо. Небольшая сцена, минуты на две. Так он ухитрился играть ее минут десять, и только для того, чтобы переиграть Лео. В конечном итоге он вдруг достал из ящика стола пистолет – черт его знает, как и когда он его туда засунул! – и начал целиться в Леонардо. Тот, не будь дурак, продолжил играть. Просто фантастический актер! Только когда сцена закончилась, он вышел из кадра и спросил меня: "Майкл, что это было?!"...

Беседовали Анастасия Рахманова и Брендан О'Шеа
Редактор: Дарья Брянцева