В Германии существуют три центра, в которых снимается кино: это Берлин с его знаменитой студией в Бабельсберге, Гамбург и Мюнхен. И именно в этих трёх городах проходят и наиболее значительные кинофестивали страны.

Мюнхенский кинопраздник считается вторым по значению в Германии после Берлинале, хотя, конечно, выступает он в иной весовой категории. Мюнхенский фестиваль идёт всего неделю (Берлинале – почти две), в его основных программах показываются 200 фильмов (в Берлине – под тысячу), на него съезжаются 1000 специалистов отрасли и 600 журналистов. В Берлине эти цифры составляют соответственно примерно 10 и 5 тысяч. То есть, в сравнение с Берлинале, Мюнхенский кинофестиваль имеет обозримый характер. Кроме того, отсутствие престижной категории А (которая есть у Берлинского или, скажем, Московского кинофестиваля) избавляет Мюнхенский от необходимости иметь так называемый большой конкурс. В результате исчезает момент состязательности, и участники и гости фестиваля могут спокойно смотреть кино.

Мюнхенский кинофестиваль прошел уже в 22 раз, но впервые – под новым руководством. Молодой новый директор фестиваля, Андреас Шрёль, не спешит с нововведениями. Он лишь слегка сократил некоторые из непомерно разросшихся подпрограмм, ввёл пару новых – например, фестиваль открылся большой двойной перспективой знаменитых финских режиссеров Аки и Мики Каурисмеки. В остальном же в Мюнхене всё по-старому: европейские и германские премьеры нескольких “больших фильмов”, новинки кино из классических киностран – как Италия, Франция или США, продукций новых кинодержав Азии.

И – много фильмов, сделанных в Германии. На нём-то и на том, какие идеи и тенденции прослеживаются в новом кино Германии, сосредоточил своё внимание мой коллега Йохен Кюртен:

Фестивальная фанфара предваряла демонстрацию каждого из 200 фильмов фестиваля. Но в случае 20 немецких картин вслед за несколько помпезным акустическим логотипом следовало зрелище, не имеющее отношения к блеску и шику. Немецкий фильм представил себя в Мюнхене как фильм строгий, ставящий во главу угла правду жизни. Новое поколение немецких режиссёров делает ставку на реалистические сценарии и стилистику, приближающуюся к документальному кино. Это принципиально отличает их от предыдущего поколения 90-ых, к его склонностью к комедийному бурлеску и историзму. Основная тема нового кино Германии – это одиночество, а ещё точнее – утрата способности к коммуникации, к общению и пониманию другого.

Немецкая глубинка. Карола пытается работать коммивояжером, предлагая незнакомым людям заведомо ненужные им товары. Отступать ей некуда – позади у неё только тоска её собственной деревни где-то в Бранденбурге, откуда она и так еле унесла ноги. Домой её заставляет вернуться лишь трагический случай – её сестра с женихом попадает в автомобильную аварию, в результате оба находятся в коме. Возле больничной койки находящейся ближе к смерти, чем к жизни девушки, встречаются члены семьи, которые уже давно разучились говорить друг с другом. Такую историю рассказывает фильм “Farland” молодого немецкого режиссёра Михаэля Клиера.

Ричи Мюллер – исполнитель одной из главных ролей в фильме:

- Мне кажется, что это история о распространённой болезни наших современников – о патологической неспособности к коммуникации, и вообще – об исчезновении потребности в коммуникации как таковой в современном обществе. Герои фильма находятся в некой летаргии, и даже когда возникает насущная потребность выйти из этого состояния и облечь свои чувства в слова, это удаётся им лишь с гигантским напряжением.

Тишина царит в немецком кино. Его героям нечего друг другу сказать – или они не могут говорить друг с другом. Скажем, “Марсель” – новый фильм режиссёра Ангелы Шанелец, уже демонстрировавшийся в Каннах и получивший там весьма положительную оценку, - образец нового, молчаливого фильма. Девушка-фотограф Софи отправляется на полгода в Марсель: оставив за плечами клубок нерешенных личных проблем, она хочет быть одна, хочет больше видеть и чувствовать, чем говорить. Вместе с Софи молчит и фильм, используя речь лишь для контраста, зато обильно пользуясь такими приёмами как долгие, не меняющиеся перспективы, неподвижная камера. Одна в чужом мире, Софи – а вместе с ней и мы - как будто оказывается в положении человека, лежащего неподвижно в траве и наблюдающего за суетой муравейника. Впрочем, и медитативное пребывание в Марселе ничего не меняет в жизни главной героини – нерешенные проблемы остаются нерешенными.

Андреас Штрёль, новый директор Мюнхенского фестиваля, считает “Марсель” показательным для той эстетической позиции, которую занимают новые немецкие режиссёры:

- Их подход к реальности выходит далеко за пределы так называемого “проблемного фильма” 70-ых годов, когда социальная критика зачастую сводилась к памфлету. Во-первых, новый немецкий фильм не пытается навязывать зрителю заодно и какую-то определённую идеологию, как это было прежде. Скажем, Ангела Шанелец концентрируется на паузах в коммуникации. То, что происходит в фильме между отдельными репликами, куда интереснее и важнее, чем то, что, собственно, говорится. Ещё немного – и эти фильмы вообще могли бы быть немыми, если бы речь не имела такое значение в качестве средства контраста.

Сокращение диалогов в пользу работы с чисто визуальными средствами, средствами кино, свидетельствует и об эстетическом росте немецкого фильма, полагает Хайнц Бадевиц, директор фестиваля для начинающих режиссеров в Хофе – и, таким образом, знаток нового кино-поколения:

- Мы избавились от перегруженности диалогами, которая имела место ещё пару лет назад. Теперь фильм говорит прежде всего образами. И это правильно – ведь фильм это не книга. Фильм – это не слова, это те 24 кадра в секунду, которые мы видим на экране!

Но не все новые немецкие фильмы отмечены социальным пессимизмом.

Тильман Ценц снял типичный жанровый фильм. “Such mich nicht” – “Не ищи меня” – гангстерская баллада, перекликающаяся как с образцами жанра от французского “фильм нуар” до суперпопулярного “Килл-Билла”. Как и последний, фильм рассказывает историю девушки, для которой судьба избрала непростую профессию киллера. Но плох тот режиссёр, который, снимая “экшн”, не стремится к большему:

- Смысл жанрового фильма всегда состоит в том, чтобы привнести в него что-то, ломающее правила игры – что-то из реальной жизни, будь ли то любовная история или какие-то другие чувства: чтобы каждый мог найти в этом фильме, касающееся его лично.

Приехал в Мюнхен и “гранд-мэтр” немецкого кино Фолькер Шлёндорф.

В своём новом фильме “День девятый” Шлёндорф рассказывает очередную историю из самой мрачной главы немецкой истории. Католический священник, заключенный Дахау, оказывается перед выбором: смерть в концлагере – или работа на Гестапо, пытающееся привлечь католическую церковь на сторону национал-социализма. История о вине и искуплении, о личной ответственности и мужестве, рассказанная сдержанным, отточенным киноязыком – достойное творения старого мастера.

Анастасия Рахманова/Йохен Кюртен

«Ворованное искусство»

125 миллиардов евро – такова сумма иска, который в ближайшее время может стать предметом судебного разбирательства. Его участники – Федеративная Республика Германия – с одной и адвокатское бюро, представляющее объединение жертв холокоста “Авраам” – с другой стороны. Суть выдвигаемого последними иска состоит в том, что во владении немецкого министерства финансов до сих пор находятся картины, часть которых была незаконно изъята или куплена за бесценок у их вынужденных эмигрировать или погибших хозяев. Ответчики – то есть, министерство финансов, - говорят о том, что неизменно старались вернуть максимальное число картин законным владельцам, а общая страховая стоимость коллекции составляет примерно 60 миллионов евро.
Речь идёт, в частности, о так называемой “линцской коллекции”. О том, что скрывается за этим названием, я спросила историка искусств Райнера Бертольда Шоссига:

- Линцская коллекция – это вообще-то легенда, миф. Некогда Линцская коллекция действительно была одним из крупнейший собраний Европы. Гитлер, как известно, собирал картины с тем, чтобы открыть на своей родине, в городе Линце, огромный художественный музей. Так должны были аккумулироваться все предметы искусства, награбленные нацистами по всей Европе. Но после войны эти предметы были обнаружены союзниками по антигитлеровской коалиции – они хранились в специальных бункерах, - и уже во второй половине сороковых годов подавляющая часть предметов несостоявшейся линцской коллекции была возвращена владельцам, прежде всего – европейским музеям и частным владельцам. Конечно, что касается частных владельцев, то найти удалось не всех – вы понимаете, о каком времени и о какой ситуации шла речь. Тем не менее, то, что на сегодня осталось от “линцской коллекции”, составляет лишь весьма ограниченную ценность.

Интересы организации “Авраам” – созданной специально для подачи этого иска – представляет адвокат Эд Фейгон. Говорят, что данный иск – в большой степени результат его личной инициативы?

- Я полагаю, что Эд Фейгон – типичный представитель американской “адвокатской касты”. Он известен как очень красноречивый оратор, не стесняющийся резких выражений. Но основная проблема состоит в том, что иск должен рассматриваться в Америки, а это связано с гигантскими расходами – так уж устроена правовая система Соединённых Штатов. Немецким музеям такие расходы просто не по плечу.

Раз уж вы упомянули об этом: некоторые из картин бывшей линцской коллекции – и в этом состоит один из наиболее болезненных моментов - находятся сегодня в некоторых музеях Германии. И человеку постороннему, если честно, не совсем понятно, почему дискуссия на эту тему началась лишь сравнительно недавно – так, лишь в 94-ом году в стране была основана центральная служба по поиску утраченных во время войны культурных ценностей (сегодня она представлена в Интеренете порталом lostart). Почему это было сделано лишь почти полвека спустя после окончания войны?

- Я полагаю, основной причиной был железный занавес. Разделена была не только Германия, но и вся Европа. В восточной Европе активно действовал “черный рынок”. Множестве предметов искусства, некогда отобранные нацистами у законных владельцев попали в Советский Союз в качестве трофейного искусства и до недавнего времени находились в засекреченных музейных фондах – или осели в частных коллекциях. В сущности, реальное осмысление и преодоление этой послевоенной ситуации стало возможным лишь около десяти лет назад. Вполне естественно, что после окончания войны государство взяло под свой контроль все “бесхозные” предметы искусства. Часть из них была позже, уже в 50-ые годы, распределена по музеям “на долгосрочное хранение”. Сегодня ведётся активная работа по выявлению этих предметов в музейных коллекциях. Найденное публикуется на уже упомянутом форуме “лост арт” – что, на мой взгляд, оптимальный способ сделать эту информацию доступной для всех заинтересованных лиц во всё мире.