Кошмары первой мировой войны и послевоенного развала в Германии спустили немецкий экспрессионизм с метафизических высот на грешную землю и столкнули с острыми проблемами социальной жизни. Элементы неприятия и критики современной действительности уже находили выражение у художников группы «Мост» и даже самого Нольде. На почве, подготовленной экспрессионизмом, в 1923 году возникает новое, может быть, самое социально направленное течение искусства 20 века, получившее название Новая Вещественность. Его крупнейшими представителями были Отто Дикс, Макс Бекманн и Георг Грос.

О Гросе писали и говорили разное. Он был чрезвычайно мягким и добрым человеком, но мог быть и вздорным скандалистом, и грубым пьяницей, он был верным супругом, заботливом отцом, но при этом мог ночи проводить в трактирах. Всю жизнь он стремился к респектабельности, к устойчивому быту, всегда пунктуально оплачивал свои счета, но не раз представал перед берлинским судом по обвинениям в кощунстве, скандалах, нарушениях норм нравственности и приличий. В составленных нацистами «черных списках» людей, подлежащих ликвидации, имя его стояло на одном из первых мест. В СССР его называли сначала пролетарским художником, пламенным борцом за дело революции, потом буржуазным формалистом, человеконенавистником, отщепенцем, предателем.

Грос родился, по его словам, «под звук пробок от шампанского, взлетающих под потолок». Отец Гроса работал официантом в офицерском баре, а сам Грос умер, попав в пьяном виде не в ту дверь. Жизнь Гроса – это история огромного таланта, втянутого, вопреки своей воли, в мясорубку политической борьбы, история художника, создавшего еще в юности, быть может, лучшие образцы политической графики 20 века, а потом, вплоть до смерти, пытавшегося изжить из себя политика путем служения чистому искусству.

Георг Грос родился в 1897 году в Берлине. Отец его умер, когда Георгу было семь лет. Мать, чтобы прокормить семью, продолжала работать в офицерской столовой. Общественный темперамент и художественный талант проявились у него очень рано. Однажды он дал пощечину школьному учителю, за что и был изгнан из гимназии. Благодаря безусловному дарованию он проходит экзамены Дрезденской академии художеств, заканчивает ее с отличием и уже в 16 лет начинает публиковать свои рисунки в крупных немецких газетах.

Возможно, он бы и остался респектабельным буржуа и преуспевающим иллюстратором, если бы не Первая мировая война и то, что за ней последовало.

Грос пробыл на фронте всего только несколько месяцев, но и этого было достаточно: когда в январе 1917 года его снова призывают в армию, он на следующий же день попадает в военный госпиталь для душевно больных. Как и для многих художников, поэтов, писателей его поколения, война была для Гроса психологическим шоком. Как писал Грос в своей автобиографии:

«Мою философию этого периода можно подытожить словами: человек – свинья. Все разговоры о морали – вранье, предназначенное для дураков. Жизнь не имеет никакого смысла, кроме удовлетворения потребностей в пище и женщине. Такой вещи, как душа не существует. Я рисовал тогда людей пьяных, блюющих, сексуальных маньяков, играющих в карты на ящике, в котором лежит убитая ими женщина. Я изобразил испуганного человечка, моющего под краном липкие от крови руки....»

Послевоенная ситуация в Германии отнюдь не способствовала смягчению подобного рода ужасов. Страна лежала в развалинах. Голод, разруха и безработица были тяжелым кошмаром для жителей Берлина. Люди с вечера занимали очереди за продуктами, чтобы утром оказаться перед пустыми прилавками. В сентябре 1922 года доллар стоил полторы тысячи марок, через полгода он поднялся до сорока тысяч, в сентябре 1923 года он стоил пятьдесят миллионов, в октябре за него давали 440 миллиардов. На инфляции сколачивали грандиозные капиталы спекулянты и нувориши, дешевизна жизни (в пересчете на зарубежную валюту) притягивала сюда толпы иностранцев. В Берлине, как грибы после дождя, выросли ночные клубы, кабаре, тайные притоны, там гнездилась проституция, наркомания и преступность, принимавшая самые причудливые формы. Все это превращало страну в арену борьбы за власть. Как мухи на запах падали, слетались сюда радикалы от политики как красного, так и коричневого толка. Идеолог нацизма Альфред Розенберг подводил итог ситуации а Германии того времени:

«Сегодня битва за власть есть выражение внутреннего краха... Социальные, религиозные и идеологические ценности лежат в развалинах. Никакой руководящий принцип, никакая высокая идея не владеют безраздельно жизнью людей. Группа борется против группы, национальные ценности против интернациональной доктрины, загнивающий капитализм против агрессивного пацифизма. Капитал оковывает золотой цепью страны и народы, в то время как экономика разваливается и жизнь лишается корней».

Энергия русского авангарда, во многом способствовавшая подрыву основ царской России, теперь перекачивается советскими идеологами из Москвы в Берлин.

31 декабря 1918 года Георг Грос вступает в ряды недавно возникшей коммунистической партии Германии, получив партийный билет из рук самой Розы Люксембург. Это был один из крутых поворотов в творческой биографии художника.

«Движение, в которое я втянулся, повлияло на меня так, что теперь я считаю бессмысленным всякое искусство, которое не рассматривает себя в качестве оружия в политической борьбе... Во времена подлинных испытаний, когда колеблются самые основы жизни, художник не может стоять в стороне, особенно талантливый художник с его повышенным чувством ответственности. Поэтому, хочет он того или нет, он должен быть политиком».

И Грос активно втягивается в политику. Он – помощник немецкого коммуниста Мюнценберга по культурным связям с Советской Россией. В этом качестве он встречается с художником Элем Лисицким, посланным в Германию от Интернационального отдела Наркомпроса с официальным заданием «восстановления контактов с деятелями западноевропейской культуры». «Я не из тех птиц, которые поют ради того, чтобы петь», – говорил про себя Лисицкий, и к той же породе причислял тогда себя Георг Гросс.

В 1920 году в Берлине прогремела своими политическими и эстетическими скандалами группа дадаистов, организованная по образцу еще дореволюционных групп русских футуристов. Одной из ведущих фигур среди дадаистов и стал Георг Грос. В помещении, где проходила первая выставка, свисала с потолка свиная туша, обряженная в мундир германской армии. Снаружи развевался огромный плакат: «Искусство умерло! Да здравствует машинное искусство Татлина!». В заглавие их манифеста выносился вопрос: «Что такое Дада и что оно хочет для Германии?» Там же давался четкий ответ: «Международного революционного союза всех творчески и интеллектуально ориентированных людей на основе радикального коммунизма». Главной их целью было провозглашения абсурдности существующего порядка вещей, разрушение норм эстетики и морали и эпатаж буржуазной публики.

Впоследствии сам Грос назвал это «искусством (или философией) помойного ведра»:

«Мы устраивали дадаистские вечера, брали несколько марок за вход и считали задачей говорить людям только правду, а это означало оскорблять их. Мы не смягчали выражений и изъяснялись приблизительно так: «Эй ты, ты, старая куча дерьма в первом ряду, да, ты, тупая задница с зонтиком!» или «Чего это ты, олух, лыбишся?» А если кто-нибудь огрызался в ответ, мы могли заорать: «Заткни свою плевательницу или получишь в зад!».

Участие Гроса в Берлинской группе дадаистов было лишь эпизодом. Главными в его творчестве становятся политические рисунки. В начале 20-х годов он печатает в коммунистической прессе свои лучшие графические серии: «С нами Бог», «Экке Хомо», «Лицо господствующего класса» и др. Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы, солдафоны... Начертанные тонкими штрихами карандаша или пера, фиксирующими мельчайшие детали их неприглядности, эти рисунки как бы абсорбировали всю социальною накипь, мусор, человеческие уродства и воссоздавали страшное лицо эпохи. Представители армии, церкви, капитала и политики обретают здесь облик убийц и кретинов. Как будто сам мусорный ветер истории вылепил эти лица из тлена и праха. Гроса обвиняют в кощунстве, в аморализме, один судебный процесс следует за другим, но в глазах интеллигенции все это лишь укрепляло его репутацию борца с социальным злом. Ханна Арендт – один из самых блестящих умов Германии – вспоминала о днях своей молодости в Берлине:

«В те годы мы, молодые студенты, не читали газет. Карикатуры не казались нам сатирой, а реалистическим репортажем: мы знали эти типы, они окружали нас».

Знакомы берлинцам были и другие типы из рисунков Гроса: бесчисленные нищие на улицах, безрукие, безногие, перебинтованные, на костылях и протезах... Как писал Грос,

«Инвалиды войны, настоящие и мнимые, маячили на каждом углу. Они тихо дремали, а когда видели прохожего, начинали дергаться и трясти головами. Их называли «трясучки», и дети часто кричали: «Мамам, смотри, еще один смешной человечек!»

Эта социальная сатира Гроса замешана, скорее, на глубоком чувстве горечи бывшего фронтовика, чем на какой-либо политической идеологии: ведь и представители рабочего класса в его рисунках похожи, скорее, на стадо баранов, ведомых на бойню, чем на представителей класса-гегемона. При всей своей политической ангажированности Грос обладал слишком острым зрением художника, чтобы за идеологическим камуфляжем не разглядеть реальность. Это было конечно, не то, чего требовала от него коммунистическая пропаганда.

У Гроса есть рисунок: два монументальных истукана сидят на стульях спинами друг к другу. Один с винтовкой распростер руку в нацистском салюте, другой (с молотом) сжимает кулак в коммунистическом приветствии, а между ними балансирует на веревочке маленькая фигурка с арфой, книгой и мольбертом в руках. Под рисунком подпись – «Искусство между двух стульев». В таком положении оказался и сам Георг Грос.

Уже в середине 20-х годов нацисты начинают смотреть на искусство как на мощное оружие в борьбе за власть. Оно должно говорить на языке широких народных масс или, как говорил Геббельс, «должно быть понятым даже самому необразованному штурмовику». Весь модернизм объявляется Гитлером порождением загнивающего капитализма и коммунистической заразой. Подобное отношение к искусству культуртрегеров из Коминтерна. Газета «Роте Фане», центральный орган коммунистической партии Германии, заявляет, что «вся совокупность искусства «измов» есть эманация капитализма, которую тот испускает каждый день, каждый час, каждую минуту», поэтому «ни один модернист не имеет права называть себя коммунистом». Но к тому времени и сам Грос уже не очень дорожил этим званием: сквозь завесу красных и коричневых лозунгов все яснее проступали для него контуры одного и того же лица.

«Большевизм и фашизм, - безразличны к человеческим страданиям, и тот, и другой превращают людей в простые винтики.... Общие для них истины желание, получать приказы сверху и подчинятся, стоя на вытяжку».

Такая позиция делала положения художника в Германии безнадежным.

В 1932 году Грос получает приглашение от Студенческой Лиги в Нью Йорке для преподавания в течение семестра. В январе 1933 года, ровно за две недели до прихода к власти Гитлера, он вместе с семьей покидает Германию с твердым намереньем никогда больше не возвращаться на родину.

Отчасти так это и было. В своей автобиографической книге «Маленькое Да и большое Нет», написанной в Америке, Грос подробно перечисляет сорта вин и меню обедов, на которых ему случалось бывать, но лишь мимолетно и иронически упоминает о всех своих московских встречах и даже не вспоминает имен Мюнценберга или Лисицкого. Он говорит большое «НЕТ» всему, что было свято для него в предыдущей жизни, Даже собственная политическая графика – лучшее, что он создал в своей жизни, – не вызывает теперь у него ничего, кроме презрения:

« Мои рисунки были карикатурами на искривленный мир, увиденный в свете марксистского и фрейдистского анализа. Весь этот хлам, как я теперь это чувствую, был слишком уж во многом вымученной игрой, и если нацисты в Германии не сожгли их, я с удовольствием свалил бы все это в кучу и поднес горящую спичку».

Грос пытается стать высокооплачиваемым иллюстратором модных американских журналов, но острота его зарисовок нью-йоркской жизни отпугивает массового потребителя. Он давно мечтал о живописи, и теперь пишет величавые просторы американской природы, труд на полях, сутолоку больших городов. Но кошмары происходящего в Германии, с которой он декларативно покончил, помимо его воли врываются в создаваемые им идиллии, и кисть Гроса порождает все тех же монстров. Он терпит фиаско в области творчества и зарабатывает на хлеб преподаванием в разных художественных колледжах и частных школах. Работы американского периода трудно назвать вершиной в его творчестве. И сам он понимал, что никогда не сможет стать американским художником.

Точно, хотя, быть может, и несколько жестко, определил это противоречие натуры и творчества Гроса его биограф Виланд Шимд:

«Георг Грос был художник, который хотел стать моралистом: потом когда он стал моралистом, он больше не захотел быть художником. Но своих вершин он достигал тогда, когда забывал, кем он был и кем хотел быть, а просто рисовал... В Америке он захотел жить только для искусства, для чистого искусства, и с этого момента его искусство умерло».

Второй раз известность пришла к Гросу уже после войны из Европы. В Германии его как бы открывают заново: устраиваются большие ретроперспективы, ему присваиваются почетные звания и предлагаются высокие должности. Однако Грос не торопится вернутся на родину. Наконец, в 1958 году Академия художеств Западной Германии избирает его своим почетным членом и предоставляет мастерскую в Берлине. 29 мая 1959 года Грос с женой едут в Европу. Однако быть полноправном гражданином новой свободной Германии Гросу было суждено немногим больше одного месяца.

Под утро 6 июля Грос возвращался домой. Ночь он провел со старыми друзьями, которые, видя, что он не твердо держится на ногах, проводили его до двери. Они помогли ему войти в дом и ушли. Грос ошибся дверью и по ступенькам лестницы скатился в погреб. Когда Гроса обнаружили утром, он еще дышал. Его пытались спасти, но было уже поздно.

Игорь Голомшток