Для меня новаторство в живописи заключается в расширении ее содержания, в интенсификации средств ее выражения, т.е. всего того, что уже присутствовало в творчестве старых мастеров. "Что" для меня важнее чем "как".

Так сформулировал свое понимание творчества немецкий художник Отто Дикс. Именно его провокационному искусства посвящена сегодня наша программа, подготовленная Игорем Голомштоком.

Отто Дикс родился в 1891 году, в рабочей семье, в 1909 году поступил в Дрезденскую Академию, а через несколько лет его жизнь, как и судьбы многих других его современников, перевернула война. Дикс пошел на фронт добровольно, не только поддавшись патриотическому порыву, но и следуя идее Фридриха Ницше о том, что война есть необходимое условие человеческого существования. Через всю войну Отто Дикс пронес с собой две книги – томик Ницше и Библию.

Четыре года Дикс провел на Западном фронте, был офицером пулеметной роты, прошел через самые ожесточенные сражения (Фландрия, Сомма, Шампань), был награжден Железным крестом и другими военными наградами, в конце войны был ранен, но и после госпиталя предпочел не демобилизоваться, а пойти на курсы обучения пилотов военной авиации. Впоследствии Дикс пытался объяснить такое нестандартное для художников его поколения отношение к войне:

"Я видел, как кто-то прямо позади меня вдруг упал и умер, сраженный пулей... и я хотел это видеть. Я не пацифист, очевидно, я просто слишком любопытен. Я должен был все это видеть – голод, вшей, грязь, как от страха кладут себе в штаны. Я должен был сам испытать на себе все эти жуткие бездонные глубины жизни, вот почему я пошел на войну добровольно".

Первые картины войны Отто Дикса, созданные в траншеях, написаны еще в стиле экспрессионизма, влияние которого он испытал еще во время обучения в Дрезденской Академии. Война представлялась ему тогда не столько деянием рук человеческих, сколько необходимым условием жизни, стихией, космическим катаклизмом, взрывающим установленный миропорядок. Военные впечатления послужат основой для цикла из 50 графических рисунков, вызвавших своей откровенностью неоднозначную реакцию общественности. Сохранилось интервью с Отто Диксом, записанное в 60-х годах, 75-летний художник рассказывает о своих работах:

"Практически весь цикл был создан в Шварцвальде, во время лыжной поездки, своего рода передышки, отпуска. После того, как работы были выставлены, некоторых они глубоко впечатляли, и кто-то был в восторге, но военный союз, союз по делам солдат, официальные лица были настроены резко отрицательно".

Подлинное лицо войны явилось Отто Диксу в послевоенной Германии, на улицах Дрездена, Дюссельдорфа и Берлина, среди толп инвалидов, нищих, проституток, рахитичных детей. Впоследствии Дикс неоднократно обращался к теме войны, запечатлев ее кошмарный образ в ряде своих центральных произведений, к числу которых относятся "Траншеи", огромный полиптих "Война", "Фландрия" и другие работы.

"Я пытался выплеснуть на полотно то, что кипело во мне",

- говорил художник. Для него этот мир, как и война, стал объектом пристального наблюдения, он писал:

"Художники не должны пытаться улучшать мир и обращать в свою веру, для этого они слишком ничтожны. Они должны только выступать свидетелями".

Политика Дикса не интересовала. Характерна его реакция, когда во время берлинской выставки дадаистов ему предложили заплатить пять марок в пользу только что созданную Коммунистической партии Германии:

"Пять марок! Оставьте меня с вашей идиотской политикой! Я лучше на эти деньги схожу в бордель".

Дикс не любил говорить о себе, не писал трактатов, редко давал интервью. Об его эстетике можно судить по бесчисленным отметках, сделанным их на полях томов его кумира, Ницше. Для художника, прочитавшего в своей жизни не так уж много книг, путеводной звездой была и осталась философия Фридриха Ницше:

"Существует только один мир, и этот мир фальшив, жесток, полон соблазнов и противоречий и лишен смысла".

Такое мироощущение у Дикса было сформировано войной. Однако он не стал обличителем этого мира. Он следовал завету Ницше:

"Изображать страшные и спорные вещи само по себе есть знак инстинкта воли и величия художника, он не должен боятся этого. Нет такой вещи как пессимистическое искусство. Искусство утверждает".

Как и его учитель, Дикс остался "по ту сторону добра и зла". Свое творческое кредо он сформулировал в своих дневниковых записях самого конца войны:

"Что нам действительно будет нужно в будущем, так это фанатично беспристрастный натурализм, как у Грюневальда, Босха и Брейгеля... Наша задача – создать лицо нашего времени, а как еще мы можем достичь этого, если не с помощью форм реального мира!".

Образцом для Дикса с этого момента становятся старые мастера, методом – "интенсификация" их средств выражения, а целью – создание объективной картины окружающей его действительности. К 1924 году относится его "Автопортрет с Музой". Дикс изобразил себя за работой: он пишет портрет своей Музы, но из под кисти его, как из под резца Пигмалиона, возникает не поэтический образ, а живое существо. Это полуобнаженная, с гротескно изображенной грудью и копной развивающихся волос дьяволица или блудница вроде тех, кто искушает святого Антония на картинах мастеров Северного Ренессанса. Лицо самого Дикса не выражает никаких эмоций – это напряжённое лицо художника, пристально изучающего натуру.

Эта злая Муза вела мастера по самым мрачным закоулкам жизни послевоенной Германии. Она приводила его в морги, где он внимательно и беспристрастно наблюдал разъятое на части человеческое тело на всех стадиях разложения, она направляла его в шикарные рестораны и грязные притоны, в публичные дома, где ему открывались все стадии человеческой деградации. Потом, у себя в мастерской, Дикс запечатлевал на холстах эти страшные гримасы времени - делая это с предельной точностью старых мастеров. Его сцены в борделях, его изображения потерявших человеческий облик проституток, вызывали скандалы. В 1923 году художнику было предъявлено обвинение в порнографии, и только вмешательство президента Берлинской академии искусств Макса Либермана спасло его от суда.

Следуя средневековой традиции, Дикс возрождает основательно забытую в его время форму алтарного образа или триптиха. На боковых створках его огромного триптиха "Метрополис", написанного в 1928 году, мимо нищих и калек проходит по улицам Берлина инфернальное шествие разряженных проституток, на центральной панели движутся в ритме американского джаза фрачные кавалеры и дамы полусвета. Его персонажи – не гротескные маски, а остро подмеченные социальные типы времени. Дикс говорил:

"Важно видеть вещи такими, какие они есть. Нельзя писать то, что существует лишь в воображении".

Особенно ярко этот творческий принцип Дикса проявляется в портретах. Художника интересовали прежде всего темные стороны человеческой натуры. Декаденствующая среда Веймарской Республики представляла Диксу богатый материал для выбора. Целая галерея веймарского декаданса проходит перед нами в его портретах: журналистка Сильвия фон Хаген в элегантно изломанной позе с сигаретой в руке. Чулок спущен, в руке – бокал с коктейлем. Она сквозь монокль созерцает затуманенным (алкоголем? наркотиками?) взором пустоту. Или знаменитая танцовщица-лесбиянка Анита Бербер, умершая от наркомании, когда ей не было еще тридцати лет. Или сам похожий на сумасшедшего врач-психиатор и писатель Генрих Задельманн, финансировавший в свое время движение дадаизма в Мюнхене, так как считал дада достойным изучения видом душевной болезни общества...

Дикс не осуждает, он свидетельствует, за социальной респектабельностью его персонажей проступают зловещие черты их характеров или профессий. Врач Ганс Кох на портрете со шприцем руке и взглядом фанатика-садиста больше похож на палача в окружении орудий своего ремесла, чем на врачевателя людских болезней; лицо известного берлинского дельца Альфреда Флейхгейма выдает хитрость и профессиональный расчет торговца картинами... Даже в портретах близких людей, друзей и покровителей Дикс не изменяет своей острой объективности. Директор городского музея Дрездена Пауль Шмидт, который одним из первых стал покупать работы Дикса для музейного собрания и даже при Гитлере поддерживал художника, смотрит на нас с кукольно-инфантильным безразличием; адвокат Фритц Глазер с подчеркнуто выраженными семитскими чертами лица погружен в нерадостные раздумья, беспомощный жест его сцепленных рук выдает беззащитность и одиночество человека перед лицом надвигающихся событий. Лик времени, создать который Дикс считал своей целью, воплотился наиболее ярко не в ужасах написанных им сцен садистских убийств и борделей, а в психологии его портретов.

К концу 20-х годов репутация Дикса как одного из крупнейших художников Германии окончательно утвердилась. В 1927 году он занял пост профессора Дрезденской академии, в 31 году его избирают в члены Прусской академии в Берлине... Однако приход к власти Гитлера кладет конец его блестящей карьере. На первых порах отношение нацизма к искусству Дикса было двойственным. Его приверженность к национальной немецкой культуре и его ретроспективный реализм частично укладывались в рамки официальной эстетики национал-социализма. Нацисты из числа "либеральных" выражали надежду, что Дикс "последует добрым советам своих друзей и утвердится на новой почве". Но когда их рекомендация легла на стол новому премьер-министру Саксонии, его резолюция на полях была однозначной "эта свинья еще жива?" В апреле 1933 года Дикс получает извещение об исключении его из Дрезденской академии. В документе значится: "Ваши картины представляют собой величайшее оскорбление чувству морали и, следовательно, являются угрозой для морального возрождения нации". После этого Дикс с женой и детьми отправляется в добровольную ссылку в глухую провинцию на юге Германии.

В это время художник обращается к библейским сюжетам, которые превращаются у него в аллегории страхов и надежд человечества в судьбоносный момент своей истории. Одно за другим появляются полотна "Искушение святого Антония", "Святой Кристофор" и, наконец, "Семь смертных грехов", где жуткий карлик с усами Адольфа Гитлера и бегающими глазами восседает на мерзкой старухе.

В 1945 году Отто Дикс был мобилизован и снова попал на фронт. Однако на этот раз его участие в войне продолжалось недолго, при первой возможность он сдается в плен французам. После освобождения художник селится в местечке Хемменхофен, откуда он и ушел на фронт. Здесь прошли оставшиеся 25 лет его жизни.

Последний период жизни Отто Дикса был нелегким в творческом плане: в Западной Германии безраздельно господствовало абстрактное искусство, фигуративная живопись воспринималась как продолжение эстетики Третьго Рейха. Очевидно, что самому Дику было не по себе от такого рода сопоставлений: его последние картины написаны в гораздо более свободной манере. Вот что говорил сам художник:

"После второй мировой войны я несколько изменил свою технику. Я больше не использовал как образец старых мастеров, не обращался к Ренессансу. Начал рисовать пейзажи, целую серию пейзажей. И картины на религиозные сюжеты, с использованием билейских мотивов. Впрочем, к религиозным темам я обращался и до этого, в прошлом".

Мировое признание пришло к Отто Диксу уже посмертно. После войны о нем практически забыли. Такова был судьба этого художника: одно десятилетие успеха и славы и долгие годы безвестности. Надпись на памятной табличке на доме, в котором родился Отто Дикс, печально констатирует: "Понадобилось 50 лет, чтобы мир разглядел, что в этом человеке что-то было".

Игорь Голомшток