Предостережение из прошлого
24 марта 2002 г.
Что же повлияло на решение режиссеров Гамбурга и Лейпцига, Кёльна и Штутгарта, Бохума и Эссена, Дюссельдорфа и Мюнхена включить в репертуар вверенных им театров эту трагическую историю жившего в 16 веке испанского инфанта?
Рассказывает режиссер-постановщик Кёльнской оперы Торстен Фишер:
- Опера "Дон Карлос" в какой-то мере перекликается с духом нашего времени, с нашим состоянием политической растерянности. Налицо ужасающее положение в мировой политике, все более угрожающая ситуация в конфликтных регионах. При этом такие мировые державы как США вовсе не содействуют воцарению мира и спокойствия.
Опера "Дон Карлос" затрагивает ту же проблему. Испания 16 века – это держава, базирующаяся на власти государства и церкви. Сегодня аналогию ей представляют Соединённые Штаты - держава, базирующаяся на власти государства и экономики. В обоих случаях - 2 силы владеют системой, не допуская никакого свободомыслия. До тех пор, пока ситуация не становится взрывоопасной. Видимо, это сходство и делает оперу столь актуальной сегодня.
Опера-призрак
Оперу "Дон Карлос", сюжет которой основан на трагедии Шиллера, Верди написал в 1867 году по заказу парижской "Гранд Опера". Но на этом работа над оперой не закончилась. Уже во время репетиций ему пришлось вычеркнуть из партитуры несколько пассажей.
После премьеры последовали более 20 лет работы, во время которых Верди написал как минимум 7 редакций, но ни одна из них не была по-настоящему закончена, что дает право некоторым критикам называть это произведение "призраком" – оно как бы и не существует – есть только множество его вариантов.
Большая французская опера
Почему же Верди пришлось так много переписывать "Дона Карлоса"? Одной из причин стала парижская премьера, вызвавшая неоднозначную реакцию. Жорж Бизе, например, писал:
"Верди больше не итальянец. Его попытка писать как Вагнер не имеет под собой ни малейшего основания. Он избавился от своих недостатков, но вместе с ними исчезли и его достоинства. Его претензия овладеть жанром Большой французской оперы так и осталась претензией."
Таков был жестокий приговор французского коллеги. Пресловутый стиль парижской "Гранд Опера" требовал от композитора выполнения определенных условий: опера должна состоять из пяти актов, обязательно наличие балетного номера, а также больших жанровых сцен. От всего этого после парижской постановки Верди стал постепенно удаляться. Да и на его родине, в Италии, царили совсем другие законы жанра.
Дон Карло
В 1884 году Верди ставит "Дон Карлоса" в Милане. Это уже сильно сокращенная опера из 4-х актов и без балета. Когда первоначально французское либретто было переписано на итальянский язык, имя главного героя, переделанное на итальянский манер, превратилось из "Дона Карлоса" в "Дона Карло", что в принципе неверно, ведь речь по-прежнему шла об испанце Карлосе. Зато мы с вами по названию оперы можем теперь легко определять – какую редакцию тот или иной режиссер взял за основу – французскую или итальянскую.
"Дон Карло" в Кёльне
В Кёльне ставили "Дона Карло", то есть 4-х-актную, так называемую "миланскую" редакцию. Публика и критика находилась в напряженном ожидании, ведь за несколько месяцев до этого в Гамбурге вокруг "Дона Карлоса" в постановке известного режиссера Петера Конвичного разразился скандал. Торстен Фишер, кстати, воспринял оригинальное прочтение своего коллеги с большим энтузиазмом, в отличие от большинства зрителей и критики. Напрашивался вопрос, какой же будет кёльнская постановка – "оригинальной (читай скандальной)" или скорее классической? Торстен Фишер:
- Мою интерпретацию нельзя назвать классической. Я совершенно не следовал традициям постановки этой оперы. В первую очередь я стремился подчеркнуть человеческие стороны характера героев. У нас вы не увидите столь свойственные классическим постановкам клише – например, "злой король" или "бедная королева". Все они для нас - люди с сегодняшней психологией. Но в моей интерпретации вы не увидите также и скандальных искажений, фальсификаций действия или моментов, инсценированных против музыки. Так что наша постановка не классическая, но одновременно и не провокационная.
Во времена Франко
На состоявшейся за неделю до премьеры традиционной встрече постановочной группы театра с публикой, Торстен Фишер выдал и некоторые детали предстоящий премьеры.
- Мы решили перенести действие трагедии Шиллера в другое время – по костюмам несложно догадаться, что действие происходит не во времена инквизиции, как у авторов, а в Испании времен правления диктатора Франко – примерно 1937 год. Для нас, немцев, эта историческая эпоха –время политического террора – ближе, понятнее. Конечно, я не хотел, чтобы постановка производила впечатление, будто действие происходит сегодня на улицах Кёльна. Но всё же я надеюсь, что зритель будет видеть в персонажах не оперных певцов, которые поют короля или королеву, а действительно людей, в которых, возможно, он узнает и себя.
Световые настроения
Что касается антуража кёльнской постановки, то он был на редкость скромным. Для всех 4 актов художник-сценограф выстроил небывалой длинны – примерно 40 метров – изогнутую, сужающуюся и уходящую в бесконечность залу, с одной стороны которой располагалась белая стена, а с другой – стеклянные двери под потолок, что давало осветителям прекрасную возможность создавать различные световые настроения, превращая место действия то в монастырь, то в парадный зал, то в дворцовую комнату. При необходимости сузить пространство посреди сцены выдвигалась металлическая стена, отрезая заднюю часть залы от зрителя. На ней белой краской было написано слово "Liberta", то есть "свобода" – ключевое понятие шиллеровской трагедии. На ее фоне маркиз ди Поза произносил свою знаменитую фразу, обращенную к королю Филиппу II: "Государь, введите свободу мыслей!" Однако времена, когда человек поступает по справедливости и по зову сердца ещё явно не настали. Все мысли и поступки людей подчинены властолюбию и страху за свое положение в обществе.
Дирижёр и оркестр
Самым, пожалуй, слабым звеном в кёльнской постановке оказался оркестр. Критики свалили всю вину на дирижёра спектакля - англичанина Грейема Дженкинса, который не сумел добиться ни традиционного "вердиевского" – ни собственного, оригинального прочтения партитуры. Местами оркестр попросту мешал наблюдать за происходящим на сцене, играя то не вместе, то слишком громко, то слишком грубо. Говорят, что уже во время репетиций у Грейема Дженкинса возникали разногласия, в особенности с режиссером.
Поют как боги!
Однако иностранцем был не только дирижёр спектакля, но и почти все солисты. С чем связано отсутствие в ансамбле немецких исполнителей? – с этим вопросом я обратилась к режиссеру Торстену Фишеру:
- Почему нет немцев? Честно говоря, не знаю, как так получилось. Но сказать по правде, я совершенно не скучал по соотечественникам. Нет, у меня, разумеется, нет никакой антипатии по отношению к немецким музыкантам. Я думаю, что просто при отборе солистов иностранные певцы оказались лучшими. Я, признаюсь, в полном восторге от этих певцов. Они поют как боги!
Англичанин - бас Питер Роуз в роли короля Филиппа 2, американцы - тенор Маркус Хэддок в роли Дона Карлоса и баритон Скотт Хендрикс в роли Родриго, маркиза ди Поза, а также солисты из Ирландии, Исландии, Болгарии и Италии вместе составляли монолитный ансамбль.
Безупречна в каждой ноте
Не обошлось и без выходцев из бывшего СНГ. Величественная грузинка Яно Тамар блистала в роли королевы Елизаветы, а родившаяся в Молдавии Ирина Мишура в роли принцессы Эболи срывала самые горячие аплодисменты кёльнской аудитории. Торстен Фишер тоже проникся симпатией к исполнительницам двух ключевых ролей.
- Я не могу представить себе лучшую Елизавету, чем Яно Тамар. Она безупречна в каждой ноте, в каждом движении, во всем, что она делает - и, что немаловажно, в том, чего она НЕ делает. Необычайно подходит на роль Эболи и Ирина Мишура. По голосовым данным она, по-моему, одна из лучших Эболи, которые сейчас есть в мире.