В эти дни центральный берлинский променад - бульвар Унтер-ден-Линд – украсился не только обнажившимися после трёхлетнего ремонта Бранденбургскими воротами, но и многочисленными плакатами с цифрой «50». Речь идёт не о пятидесятипроцентном снижении цен в одном из универмагов Фридрихштрассе – хоть распродажа и не за горами – а о пятидесятилетнем юбилее театра.
Полвека стукнуло театру имени Максима Горького. Пожалуй, во всей Европе не существует культурного учреждения, более непосредственно связанного с политикой, чем берлинский Горький-театр. Решение о создании этого театра было принято в середине октября 1952 года, а к тридцатому ноября уже была набрана труппа и театр заработал. Театр разместился в здании бывшей певческой Академии (той самой, где делал первые шаги Феликс Мендельсон-Бартольди), в непосредственной близости от Унтер-ден-Линден и каком-нибудь километре воздушной линии от Чек-пойнт-Чарли – контрольно-пропускного пункта на границе с американской оккупационной зоной. Задачи перед театром стояли соответствующие: он должен был стать центром «правильной театральной эстетики», кузницей кадров, верных эстетике Станиславского. Первым директором и художественным руководителем театра стал Максим Валентин – годы войны проведший в эмиграции в Советском Союзе. Помимо пьес самого Горького, Валентин делал ставку на работы драматургов из стран социалистического лагеря, и, прежде всего – большого брата. Понятно, что во главу угла ставились при этом не столько художественные достоинства, сколько идеологическая выдержанность пьес. Однако время шло, причём шло оно в разных странах соцлагеря оно с разной серостью – и случалось так, что, скажем, в Венгрии, Чехословакии, да даже в том же Советском Союзе в театре появлялись явления куда более радикальные, чем те, что были допущены в стране победившего социализма. И вот постепенно театр имени Максима Горького из цитадели «социалистического театра» превратился в оплот пусть не радикального диссидентства, но всё же лёгкого нонконформизма. Феномен, сравнимый с московскими «Театром на Таганке» или «Современником».
Потом были трудные годы перемен и не менее сложные поиски своего места в новом театральном ландшафте объединившихся Германий и Берлином. Поиски вполне успешные – в последние годы театру имени Максима Горького, несмотря на сложное финансовое положение, то и дело удавались аншлаги: то со спектаклем «Капитан из Кёпеника» с телезвездой-алкоголиком Харальдом Юнке в главной роли, то с пьесой «Берлин. Александерплатц» с поп-звездой Беном Беккером. Словом, смесь из верности традициям и лёгкой бульварности позволили и позволяют театру выдерживать жёсткую берлинскую конкуренцию.

Однако отпраздновать юбилей в театре имени Максима Горького решили в кругу старых друзей. На протяжении всего октября в театре проходят гастроли восточноевропейских театров и лекции-диспуты, с участием тех, кто определял репертуар на протяжении последних десятилетий. Так, участниками одной из дискуссий стали седовласые Александр Гельман и Михаил Шатров, чьи «Синие кони на красной траве» и «Дальше, дальше, дальше» в своё время даже были запрещены восточноевропейской цензурой. Диспута о судьбе политического театра как такового не получилось – скорее, обмен ностальгическими воспоминаниями. Вместе с Шатровым и Гельманом, а также министром культуры Михаилом Швыдким, за столом на сцене театра сидели и режиссёр Кристоф Шрот.

Не больно ли вчерашнему революционеру сегодня оказывать в роли ностальгирующего?

- Я не чувствую себя в роли вчерашнего. Я считаю, что у нас общая история, а, работая над историей, мы работаем и над будущим. Политический театр сегодня часто неверно истолковывается как продолжение или разновидность электронных СМИ с их вечными темами «секс и шопинг». Меня же интересуют совсем иные темы, модели будущего, утопии и антиутопии.

Какими глазами сегодня вы смотрите сегодня на Михаила Шатрова, Александра Гельмана и других – тех, чьи пьесы вам, в сущности, навязывались вам долгие годы?

- Они мне абсолютно не навязывались. Напротив: это я жадно за них хватался как за источник чего-то нового. Мы были счастливы, что есть такие пьесы, как «Дальше, дальше, дальше». С их помощью мы, как экскаватором, вычёрпывали ложь, которой официальная «гэдээровская» пропаганда заполняла лакуны недавней истории. Это была возможность сказать правду о так называемом «реально существующем социализме» и его истинных противоречиях...

Не случайным гостем оказался на сцене театра имени Максима Горького и Михаил Ефимович Швыдкой, министр культуры и министр культуры...

- В 1979 году, а потом и в 1984, а это было, соответственно 30-летие со дня образования ФРГ и ГДР, а потом 35-летие, мне посчастливилось много ездить по Восточной Германии, потому что мы тогда готовили специальный номер журнала театр, а это было почти 600 страниц текста. Поэтому для меня театральный ландшафт в Германии понятен. Я прекрасно понимаю, что значит театр горького не только для немецких актеров, режиссеров, не только для немецкой публики, но и для русских авторов. Вам надо понять, что русские авторы приходили в большой мир, в Европу, через сцену этого небольшого театра. В интеллектуальном плане здесь во многом складывались те идеи, которые, в конечном счете, привели к крушению Советского Союза и к тому, что произошло в ГДР. Театр Горького был местом, всегда связывающим наши культуры и забыть это – невозможно. Я считаю, что это хорошая традиция. Этот театр был всегда лабораторий постановки русской пьесы на немецкой сцене. Надо это по возможности сохранить.

- То есть, это было своего рода перекрестное опыление: для русских авторов это была возможность выхода на Запад и взгляд со стороны, а для немцев – сегодня они об этом много говорили – это был момент откровенности, большей открытости. Сегодня же это больше напоминало встречу старых бойцов, которые вспоминали минувшие дни. Некий такой антикварный налет, в общем-то, не типичный для театра политического. Возможен ли сегодня вообще политической театр в такой вот форме, не растворен ли он сегодня в каких-то иных формах – будь то телевидение, или очень театрализованная политика нашего времени?

- Иногда бойцам надо вспоминать минувшие дни. Потому что, если они не вспомнят, то никто не вспомнит. То, что мы сегодня слышали – это, своего рода лирические документы эпохи. Разумеется, что театр вообще никогда не живет прошлым. Театр всегда живет переходом из прошлого в будущее. Как говорил мой любимый английский поэт Томас Эллиот: «Реальное будущее можно строить только на базе реального прошлого». Что же касается жизни политического театра, я думаю, что вопрос в том, появится ли новый Брехт, появится ли новый Горький. Вопрос в том, будут ли пьесы – политики у нас больше чем достаточно.

- Причем в самых разных сферах. Параллельно с этим мероприятием в театре Максима Горького в немецких СМИ широко освещается и история с Сорокиным, у которого сейчас проходит серия чтений по всей Германии, выступления, носящие чисто политический характер – дискуссии на тему «Писатель и власть» «Литература и политика».

- Случай Сорокина –интересный, но для нашей ситуации не принципиальный. Я не люблю Сорокина как писателя, но поддерживаю, естественно, потому что он писатель, а я министр культуры. Если ставить этот вопрос в политическом плане, то я работаю министром культуры в правительстве, назначенном Путиным, правительством, которым руководит Михаил Касьянов. «Идущие вместе», которые инициировали судебное преследование Сорокина, уже год преследуют и меня и требуют моей отставки. Но я же работаю. Значит – не все так плохо в российской политической жизни, и такой трагедии Сорокина нет. Нервы треплют – это не приятно. Я сторонник судебного разбирательства. Потому что надо раз и навсегда юридически квалифицировать, что такое литературный текст, что такое творчество, и что такое порнография. Во всем мире для порнографии есть четкая дефиниция – и ничего страшного. Если этого не сделать и по-прежнему обмениваться эмоциональными восклицаниями, то никогда не будет понятно, где граница между, например, «Последним танго в Париже» или «Сладкой жизнью» и порнографическими картинами.

В заключение всё же довольно вяло протекавшей дискуссии о судьбах политического театра на сцену вылез Олег Табаков собственной персоной – с пакетом неизвестно где добытого в Берлине клюквенного морса в руках. В течение недели его гастролей в стенах театра Горького царил перманентный аншлаг, вечерами возле касс рыдали те, кому не удалось попасть на спектакль. Такого здесь не видали давно – пусть аншлаг и был организован большей частью усилиями многочисленной русской диаспоры.

В заключение замечу, что история с предъявлением писателю Владимиру Сорокиным обвинения в порнографии, обыском в издательстве «Ад Маргинем», издавшем книгу «Голубое сало», и публичным уничтожением книг писателя получила широкую огласку в немецкие СМИ и произвела на немецкую общественность весьма неприятное впечатление – что и понятно, если учитывать особенности немецкой истории.

«Нищие, пророки, ангелы»: Эрнст Барлах в России

Двадцатый век стал веком революционных преобразований во всех областях жизни: в политике, в социальном устройстве общества, в науке – и, конечно, в искусстве. Художники, которым и полагается быть барометром общественных бурь, чувствовали приближающийся прорыв. К началу 20-го столетия представители самых разных жанров искусства всеми силами стремились превозмочь старую академическую форму, появлялись новые стили – такие как арт-модерн (югендштиль в немецком варианте) и экспрессионизм. Экспрессионисты искали новые мотивы и темы в природе и людях, в их поиске многие бежали из столиц и крупных городов. Кто-то находил вдохновение в непосредственной близости, к примеру, художники группы «Die Brücke» - «Мост». Для Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде – или Отто Дикса источниками вдохновения становились сцены, разыгрывающиеся на «дне общества». Другие ехали в экзотические южные страны. Так, например, Пауль Клее и Август Маке отправились в Северную Африку, а Гоген – на острова в Индийский океан.
Сходным образом поступил и Эрнст Барлах – многосторонний талант, вошедший в историю искусств как поэт, драматург, художник, но, прежде всего, как скульптор. Однако за новыми впечатлениями Барлах отправился не на фронт, не в морг, и не в бордель, как Отто Дикс, но и не Гаити. Его маршрут преодоления жизненного кризиса лежал в ином направлении.
В июне 1906 года 36-летний художник в Берлине садится в поезд, идущий в город Харьков. В этом тогда южнорусском, а ныне – украинском городе жил брат художника, и Барлах ехал навестить его. Однако из обыкновенного родственного визита поезда переросла в эпохальное событие, сыгравшее роль поворотного пункта во всей творческой жизни художника.
«Эрнст Барлах: Путешествие в Россию» – так называется выставка, открывшаяся недавно в доме-музее Августа Маке в Бонне. На выставке побывала моя коллега Ута Шефер:

Эрнст Барлах родился в 1870-ом году на севере Германии, большую часть первой половины своей жизни провёл в Берлине и Париже. Как и остальные художники его круга, он разделял увлечения, характерные для атмосферы искусства того времени – японским искусством, негритянской пластикой, эстетикой европейского средневековья. Знал ли Барлах, что ожидает его, отправляясь вместе со своим братом в путешествие по маленьким городам степной полосы южной России? «Едва ли» - полагает одна из организаторов выставки - Клара Дренкер-Нагельс, директор дома-музея Августа Маке:

- Барлах ехал в Россию не в поисках новой формы выражения, но едва ли художник предполагал, что в столь концентрированной форме обнаружит там то, что уже долго искал. И хотя он взял с собой альбом для эскизов, Барлах не рассчитывал получить столь сильные впечатления…

В своих эскизах Эрнст Барлах запечатлел то, что его пленило. Как и несколько раньше поэта Рильке, его поразили безграничность и простор южнорусского ландшафта, где, как написал он в своём дневнике: «Человеческое присутствует лишь в кристаллизовавшейся затвердевшей форме, если вообще человеческое возможно выделить».

Человек – главная тема творчества Эрнста Барлаха. «Россия дарит мне свои образы, - писал восторженный скульптор - Я, всем сердцем сросшийся с родиной, как творец был создан Россией». Творчество Барлаха всегда было очень ориентировано на человека. Но в России человек явился ему, так сказать, в ином измерении.
Рассказывает председатель общества Эрнста Барлаха в Гамбурге Юрген Доппельштайн:

- Русские люди, уже те, кого Барлаху довелось встретить в Киеве, произвели на него большое впечатление. Он был поражён сочетание отчаянной бедности и мудрости, отчаяния и набожности, столь глубокой религиозности в Германии он, разумеется, не знал. Хотя нищих в то время и в Берлине было не меньше. Но такое упование на волю Бога он впервые встретил в православной России. Людей, которые, так сказать, полностью вверили свою судьбу в руки Господа…

В своём дневнике Балах напишет, что темы, которые его интересуют – это «ведьмы, нищие, пророки, ангелы, слепые, матери с голодными детьми». Страна представлялась ему в мистическом свете – нищие, голодные люди, проникнутые ожиданием божественного чуда, возмездия.

Барлах был хорошим наблюдателем. Немногочисленными точными линиями он создаёт контур старой крестьянки или нищего на обочине дороги.

Один за другим набросками заполняются его блокноты: этих впечатлений, которые позже одно за другим будут реализованы в монументальной форме, в скульптурах и барельефах Барлаха, художнику хватило на последующие три десятилетия его жизни. Так, в 23-ем году (17 лет спустя после поездки в Россию) мотивы из «русских блокнотов» отражаются в бронзовом «Мстителе», а в 27-ом году – в знаменитом «Гюстровском ангеле» - памятнике павшим в 1 мировой войне. Через всё творчество Барлаха проходит тема «нищей с ребёнком». Но в России он нашёл, не только темы, но и принципиально новую для себя новую форму выражения. Говорит Юрген Доппельштайн:

- Барлах, бывший до этой поездки скорее декоративным художником с отчётливой ориентацией на арт-модерн, на югендштиль, обрёл жёсткость формы и концентрированность. Фигуры становятся чётче, приобретают ясные очертания и закрытую, стремящуюся к земле форму.

Фигуры Барлаха закутаны в широкие одеяния. Длинные войлочные плащи, ноги обмотанные войлоком способствуют как бы закрытости фигур, они обращены внутрь себя.

Эмансипированные жительницы Берлина, в кругу которых вращался Эрнст Барлах до отъезда в Харьков, и крестьянки степной полосы южной России: трудно представить себе контраст более резкий.

В Харькове Барлах открыл для себя тип женщин, который вдохновил всё его дальнейшее творчество. Рассказывает Хайке Штокхауз из Общества Эрнста Барлаха:

- Женщина, словно вырастающая из земли, стала позднее важной темой для Барлаха. До конца жизни художника женщины в его работах были этакими «каменными бабами», концентрированным выражением архаического идеи материнства.

Во время своей поездки Барлах вёл и своего рода литературный дневник.
В этом дневнике есть такие слова - своего рода, квинтэссенция впечатлений о поездке в Россию: «Природа торжественна и прекрасна, в ней сочетается гротеск и юмор – иногда - в одном объекте, в одной линии… Я ничего не изменил из того, что видел, я увидел одновременно отталкивающее, комическое и – пусть это прозвучит как дерзость – божественное».