Публика возмущалась тем, что в спектаклях Франка Касторфа (Frank Castorf) персонажи несли отсебятину, на сцене рекой лилась кровь, а героиню, случалось, насиловали прямо на блюде с картофельным салатом. Непредсказуемость, стремление привязать классические сюжеты к современному политическому контексту стали отличительными знаками его стиля и крайне осложнили отношения c цензурой и критикой бывшей ГДР. Впрочем, обижалась не только критика. Уже после объединения, в 1994 году на постановку "Механического апельсина" Бёрджеcса пришло человек 20 скинхедов. Им явно не понравилось то, как режиссер обошелся с их любимой книжкой, и они начали громко разговаривать и курить, пока одна из актрис не спустилась прямо со сцены и не выгнала их из зала.

Стилист нового Берлина

Несмотря на притеснения и запреты, слава Касторфа растет, и вот в 1992 году он получает пост руководителя некогда знаменитого, а ныне прозябающего в безвестности восточноберлинского театра "Фольксбюне". Одним из первых проектов нового руководителя становятся "Разбойники" Шиллера. Художник этой постановки, Берт Нойман, использует в оформлении специальные значки, которые средневековые грабители рисовали на стенах домов. Одна из этих воровских пиктограмм - колесо на ножках - в последствии станет эмблемой театра. Всего за год Касторфу удается сделать разваливающийся театр событием культурной жизни Берлина. Все, что другие воспринимали бы как проблему, - запущенное здание, отпечатанные на плохой бумаге программки, неизвестность будущего, - Касторф выносит на передний план и превращает в элементы своего стиля. Именно он сформулировал его, этот стиль нового Берлина, прежде чем тот сложился в реальности: это сочетание советской серости с ультрасовременным дизайном, обшарпанных стен и яркого неонового света...

Театр популярен. Люди идут не только на спектакли но и на дискуссии, в "красном салоне" на втором этаже проходят "драм-энд-бэйс-парти" и литературные чтения. Когда председатель Партии демократического социализма, наследник преследовавших Касторфа коммунистов, Грегор Гизи объявляет голодовку, Касторф предоставляет ему убежище в своем театре. К тому же он сразу же привлекает в "Фольксбюне" двух европейских знаменитостей: швейцарского режиссера Кристофа Марталлера и хореографа Иоанна Кресника. Открывает он и два новых имени: режиссера-акциониста Кристофа Шлингензифа и драматурга Рене Полеша.

Новый реализм

Постепенно, к середине 90-х в стиле Касторфа наметился сдвиг. Из провокатора и разрушителя текстов он превращается в стилиста и эстета. На место рваных переходов и истерик приходит работа с нюансами, вместо крика на сцену возвращается классическая декламация. Преображается и сам внешний вид спектаклей: актеры постепенно меняют секонд-хэнд на вечерние туалеты, а декорации из абстрактных становятся все более достоверными. Поворотным пунктом в эстетике стали "Бесы" (1999). Все тот же Берт Нойман выстроил на сцене настоящий американский особняк с бассейном, навязав сюжету Достоевского сходство с мыльным сериалом. Кульминацией этого нового реализма стала работа 2002 года "Идиот". Здесь Нойман выстроил в зале уже целый город, с парикмахерскими, пекарнями и прачечными, разместив зрителей среди декораций и, таким образом, полностью упразднив разницу между сценой и зрительным залом...

Оглядываясь на сделанное, можно определить заслуги Касторфа следующим образом: во-первых, он научил публику воспринимать деформированный текст как нечто нормальное, научил чувствовать в его разрывах и паузах лирический нерв. Во-вторых, он показал растущую зависимость театра от визуальных видов искусства, от кино, и, начав со сценических версий известных фильмов ("Трейнспоттинг" или уже упомянутый "Апельсин") пошел дальше и сделал видео, мониторы неотъемлемой частью сценической иллюзии.