Ровно шестьдесят лет назад, ранней осенью 1941 года, немецкий художник Эмиль Нольде получил из Имперской палаты изобразительных искусств извещение об исключении его из этой организации. Но этого мало. Художнику было запрещено впредь заниматься живописью.

Конечно, это не Бог весть какое событие. В те же дни неизмеримо большее число людей (и, конечно, художников среди них были многие и многие сотни) простились с жизнью, но случай Нольде представляет всё же особый интерес. Эмиль Нольде был в национал-социалистической Германии единственным «правым» из «левых», иначе говоря, единственным из крупных немецких художников-модернистов, кто принял нацизм.

Что происходит с человеком и художником, когда ему приходится принимать такое политическое решение? Об Эмиле Нольде рассказывает сегодня искусствовед Игорь Наумович Голомшток.

Настоящее имя этого крупнейшего немецкого художника-экспрессиониста было Эмиль Ханзен; Нольде – название северной немецкой деревеньки на границе с Данией, где он родился и где прошло его детство. Здесь вот уже девять поколений его предков по материнской линии владели фермой. Отец был простым крестьянином. Крестьянскому труду Эмиль предпочел обучение резьбе по дереву на мебельной фабрике во Фленсбурге, потом работу на фабриках в Мюнхене, Карлсруэ, Берлине, учебу в разных художественных школах в Мюнхене и Париже. В 1902 году, когда Эмиль Ханзен начинает ощущать свою творческую исключительность, он меняет фамилию на Нольде. «Ханзенов слишком много», - объяснял он.

1901 годом датируется первая значительная картина Нольде, которую он назвал «Перед рассветом». Здесь на фоне развертывающегося где-то внизу идиллического пейзажа, идущего от немецких романтиков Х1Х века, среди отвесных скал парят в воздухе и переговариваются друг с другом фантастические монстры – полурептилии, полуптицы, полулюди. Они порождены тьмой и с рассветом должны исчезнуть. Несколько наивный символизм этой картины – в духе интеллектуальных воззрений времени: мир погружен во тьму материалистических представлений, духовная слепота не дает человеку увидеть за поверхностью материального мира его глубинные сущности, его первоосновы, и порождает монстров. Как писал художник-экспрессионист Франк Марк, погибший в 1914 году с тысячами других под Верденом:

«У каждой вещи есть оболочка и ядро, видимость и сущность. Мы видим только оболочку, вместо того чтоб проникнуть в самое нутро вещей. Мы так слепы, что различаем только маски и не понимаем смысла».

И мир и человек нуждаются в обновлении, признаки его уже мерцают в музыке Вагнера, в картинах Мунка, Гогена, Бёклина, в новых художественных и социальных движениях.

«Человек – не цель, а мост, путь к новому рассвету!» – так у Ницше говорил Заратустра.

«Мост» – стало названием первого творческого объединения экспрессионистов, основанного в Дрездене в 1905 году молодым художником Эрнстом Кирхнером, Эрихом Хекелем и Карлом Шмидт-Ротлуфом. Целью группы было «перебросить средствами искусства мост» от мира реальных вещей к миру духовных ценностей, а также привлечь к себе все революционное, что появлялось тогда в художественной жизни. И когда на одной из берлинских выставок они увидели работы Нольде, они предложили ему войти в группу. Их устремления были близки Нольде, и он ответил согласием.

Впрочем, свои идеи Нольде черпал не из философии Ницше или эстетических манифестов новых течений. Он писал:

«Всякий, кто теряет себя в потоке влияний, не рожден быть сильным. Искусство каждого художника должно быть его собственными искусством. Кто учится слишком многому, не обладает гением... Художнику не надо много знать; лучше всего, если он пишет, ведомый инстинктом, не думая о цели, как когда дышит или ходит».

Хотя Нольде быстро завоевал репутацию крупнейшего представителя немецкого экспрессиониста и в качестве такового вошел в историю искусства ХХ века, его альянс с мостовцами продолжался недолго. Он был самым старшим по возрасту членом группы и единственным среди этих горожан выходцем из крестьянской среды. Последнее психологически определяло многое.

Крестьянская психология его предков во многом составляла характер и мировоззрение и их потомков. Когда творческая судьба отрывала Нольде от родных мест, он чувствовал себя одиноким и заброшенным. Большие города – Вена, Дрезден, Мюнхен, Берлин, Париж – вызывали у него отвращение бесчеловечностью своего облика и уродством быта. Он забредал в кабачки, кабаре, кафе, таверны, и их обитатели, особенно женщины, представлялись ему «болезненно желтыми и дурно пахли». В его картинах они либо извиваются в конвульсивных движениях дикого танца, либо застыли в ступоре винного дурмана. Их лица – гротескные маски, выражающие их подлинную суть, а общая атмосфера социального макабра передается здесь через пронзительные, нарочито диссонирующие пятна света – лимонно-желтого, ядовито-зеленого, кроваво-красного... И во всем огромном корпусе его живописных работ мы не найдем, пожалуй, ни одного городского пейзажа.

При жизни Нольде тот рассвет, который брезжил призрачным светом надежды в его картине 1901 года, так и не наступил. В красоте мироздания продолжали гнездиться духи зла и порока – так, по крайней мере, открывался современный мир видению художника. И Нольде пытается разгадать загадку такой его двойственной природы, где красота и уродство сливаются в неразрывный клубок, надевая на себя личины друг друга.

В картинах на библейские сюжеты – а он писал их всегда - ангелы, дети и сам младенец Христос часто выглядят как маленькие монстры, но сквозь их неприглядную оболочку пробивается что-то трогательно детское и одухотворенное, персонажи священной истории мало чем отличаются от похотливых посетителей берлинских кафе, и лишь трудно уловимая грань отделяет здесь религиозный экстаз от сексуального возбуждения. Если кто-то из экспрессионистов сумел найти синтез прекрасного и безобразного, перевоплощенного в новую красоту, то, прежде всего это Нольде.

В течение всей своей долгой жизни Нольде ощущал свою органическую связь с природой тех мест, где он вырос, и он по-крестьянски воспринимал ее не как красивый антураж человеческого быта, а как одушевленное существо, живущее своей жизнью, не зависимой от человека и безразличной к нему. В пейзажах Нольде, являющихся, очевидно, вершиной его творчества, безлюдная природа то расцветает невиданно яркими красками весны, то замирает под покровом серого снега, то, как сорвавшийся с цепи зверь, рычит разбивающимися о скалы тысячепудовыми волнами океана, кровоточит багровостью заката, то сверкает жёлтым золотом под потоком солнечных лучей.

И никто из новых художников, кроме, может быть, Ван Гога не изображал с такой любовью и проникновением жизнь цветов. У Нольде это не натюрморты, а пейзажи: поля красных маков, кусты сирени, целые заросли подсолнухов, лилий георгин. Эти цветы не срывала рука человека, чтобы сделать их объектом украшения и любования; они питаются соками земли и также органично связаны с почвой, как волосы с головой человека. Пейзажи Нольде – плоды не столько пристального наблюдения, сколько интуитивного проникновения, как будто сама природа смотрит на себя влюбленными глазами:

«Я хочу, чтоб краски в моих картинах сами собой изливались через меня, художника... как будто сама природа творит свои картины, подобно тому, как самообразуются кристаллы и руда, как вырастают водоросли и мхи, как расцветают цветы под лучами солнца».

Престав быть крестьянином, Нольде отнюдь не стал горожанином. Однако, вращаясь в высокоинтеллектуальных кругах европейских художественных столиц, он не в коей мере не страдал от комплекса своей социальной неполноценности. Скорее наоборот: свою крестьянскую связь с почвой, с нацией, с народной культурой он ощущал как преимущество перед космополитической средой горожан- интеллектуалов, и в немецком искусстве видел высшее проявление национального – «нордического» - характера своего народа. Иноземные, особенно французские влияния, которые на грани двух столетий интенсивно впитывала в себя немецкая художественная культура, он считал чуждыми не только собственному творчеству:

«Писаки-интеллектуалы называют меня экспрессионистом, а я не люблю определений. Немецкий художник – вот кто я есть».