Сперва – в Зальцбург. Здесь подходит к завершению крупнейший музыкально-театральный фестиваль Европы. Но не только: подходит к завершению десятилетие всемогущего директора фестиваля Жерара Мортье. В историю мировой культуры этот политик и стратег современного искусства, безусловно, войдёт как человек, приучивший широкую западноевропейскую публику смотреть современный театр и слушать современную музыку.

Зальцбург, родной город Моцарта, колыбель европейской музыкальной культуры, в очень большой степени определяет климат во всём центрально-европейском пространстве.

Все семидесятые и восьмидесятые годы фестиваль противостоял всему новому в европейском театре, делая ставку на «лоск традиции» и любовь преимущественно консервативной публики ко всему «старому доброму».

Когда Мортье десять лет назад пришёл в Зальцбург, он застал фестиваль на полпути к окончательному превращению в ископаемую рептилию. Он объявил войну «моцарт-лендизации» Зальцбурга. И почти победил. В Зальцбурге, где до того пышногрудые сопрано умильно раздували щёки среди бархатных занавесей, начали визжать и кататься по сцене, играть без декораций и реквизита, играть на улице. При Мортье в Зальцбурге начали регулярно работать альтернативные звёзды – американец Питер Селларс, швейцарский «инфант террибль» Кристоф Марталер, немцы Герберт Вернике и Петер Мусбах. То, что не вписывалось в основную фестивальную программу, шло в программах параллельных фестивалей современной музыки «Цайтфлус» - «Река времени» и «Некст дженерейшн». Публика стала устремляться в Зальцбург со всей Европы и из остального мира десятками и сотнями тысяч.

Консервативному культурному истэблишменту Австрии Мортье всегда был бельмом в глазу. Приход к власти в Австрии национал-патриотической партии Йорга Хайдера сместило политический баланс в обществе не в пользу Мортье. Он предпочёл не продлять свой договор. Было ясно, что в такой ситуации Мортье устроит – просто не может не устроить – прощальный скандал. И вот в заключение фестиваля с перерывом в один день публике были представлены две премьеры, на которых побывал наш корреспондент и – по совместительству – шеф музыкальной редакции «Немецкой волны» Геро Шлис:

Припасённая Жераром Мортье на конец фестиваля двойная премьера походила на двойной удар в литавры в конце циркового представления. Конечно же, Мортье выбрал для финала две типично австрийские вещи – «Летучую мышь», любимое детище венского короля вальсов Иоганна Штрауса, и «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса. «Освобождение от традиции» - так звучит избранный Мортье лозунг фестиваля этого года. В соответствии с этим лозунгом Мортье сделал ставку на так называемый «режиссёрский театр». В сюжете «Летучей мыши» Жерар Мортье видит параллели с современной общественно-политической ситуацией в Австрии, которая, по его мнению, не внушает особого оптимизма.

Мортье:

- «Летучая мышь»... Конечно, я представлял себе её как острую, колючую оперетту. Безо всякого сального «венского лоска». По-моему, заключительные слова оперетты – «Счастлив тот, кто забывает...» - звучат очень и очень политически актуально...

Мортье желал скандала, и он его получил: публика свистела, улюлюкала и производила прочие неодобрительные звуки. В основном недовольство вызывала режиссура Ханса Нойенфельса, который, слегка придя в лета, никак не может расстаться со своим прошлым шестидесятника.

Уже в первые минуты, когда дирижёр Марк Минковский погнал сквозь увертюру «Летучей мыши» умеренно разлаженный оркестр венского Моцартеума, стало ясно, что никакой «безоблачной весёлости» и «венского шика» ожидать не приходится. Темной и неприютной оказалась и представшая перед взорами публики сцена одной из самых престижных фестивальных площадок – Фельзенрайтшуле, действительно окружённого скалами бывшего манежа для обучения верховой езде. Как бы намекая на прошлое площадки, по сцене и вокруг неё были размётаны трупы лошадей с задранными в воздух ногами и разбитые кибитки. Карнавал переодеваний, вальсом летящий сквозь общественные устои, условности, приличия и человеческие отношения - как символ декаданса, извращённости современного австрийского общества. «Счастлив тот, кто забывает то, что нельзя изменить» - в этой, повторяющейся рефреном фразе, заключён и некий типичный для менталитета австрийцев фатализм. Фатализм в темпе вальса.

Нойенфельс осознанно стремился возмутить публику – и добился желаемого эффекта. Нарушение табу шло строго по плану. Обыденно и размеренно реализовал режиссёр свои провокации – как будто бухгалтер ставит галочки в ведомости: намёки на фашизм и Третий Рейх, походящий на Геринга Габриэль Эйзенштейн в кожаных альпийских штанах до середины икры, большое количества секса и насилия, кокаиновые оргии, однополая свадьба, священники в двусмысленно-однозначных позах, венское общество в виде опустившихся люмпен-пролетариев. И, наконец, Орловский (в исполнении Дэвида Мосса), прилюдно склоняющий к гомосексуальным контактам молодого солдата, пока его жена, поддельная венгерская графиня, воспевает свою – ах, такую прекрасную! – родину....

Элизабет Жмытка, она же венгерская графиня, она же Розалинда Эйзенштейн, в вокальном отношении едва отвечала средним потребительским стандартам. И в этом смысле была ничуть не лучше и не хуже, чем весь остальной персонал постановки, за исключением, пожалуй, лишь хора имени Арнольда Шёнберга. Поскольку сама оперетта, по выражению Ханса Нойенфельса, «оказывала решительное сопротивление» его попыткам придать ей остро-политическую трактовку, режиссёр решил переписать либретто.

В выигрыше от этого переписывания оказалась актриса Элизабет Трилленаар – супруга директора фестиваля Жерара Мортье. Ей досталась роль тюремного надзирателя Фроша. У Штрауса Фрош появляется лишь в самом конце, у Нойенфельса и Мортье он постоянно присутствует на сцене, выступая в роли своего рода конферансье, то и дело обращающегося к публике с критическими замечаниями и комментариями. Существенно расширены и «доработаны» были и другие текстовые пассажи либретто, что низвело собственно музыку Штрауса лишь до роли «статиста» в этом спектакле. И это – самый досадный недочёт неудачной «Летучей мыши» - наряду с общей скукой и предсказуемостью режиссёрских ходов. Публика, присутствовавшая на премьере «Летучей мыши», на следующий день почти в полном составе собралась и на премьеру «Ариадны на Наксосе». Душа жаждала гармонии – и, в какой-то степени, получила ее. «Ариадну» ставил режиссёрский тандем Джосси Виллер/Серджио Морабито. В сущности, сама «Ариадна» - это двойная опера: одноактному повествованию о мифологических Ариадне, Тезее и Вакхе предпослан пространный «форшпиль», посвящённый тому, как героиня оперы Ариадна готовится войти в дом богатого и прославленного, но не слишком чуткого к изящным искусствам мужчины.

Жерар Мортье:

- «Ариадна» - это моя последняя премьера в Зальцбурге. Собственно, я хотел рассказать в «Ариадне» об истории Зальцбургского фестиваля, по крайней мере, о части этой истории. Это история богача, который не знает, чего он на самом деле хочет: трагедии или комедии? Серьёзного или поверхностного? Коммерческого или «высокого»? Не в силах сделать выбор, он решает, что ему нужно всё сразу. Это очень похоже на фестиваль...

На сцене большого фестивального дворца была установлена декорация, в миниатюре воспроизводящая интерьер... всё того же фестивального дворца. Когда молодой идеалист-композитор – в блестящем исполнении Сьюзен Грэм – картинно страдал от своеволия богатых заказчиков, казалось, что фестивальное руководство само себе подносит к носу зеркало. Симпатично непретенциозная, ироничная постановка имела тем больший успех, поскольку сопровождалась блестящей работой вокалистов – Деборы Поласки (Ариадна), Джона Вилларса (Вакх), Натали Дессэ – в роли соблазнительной Цербинетты.

«Он называл меня своей пумой». В кёльнском издательстве увидела свет амурная переписка Марлен Дитрих и Эриха Марии Ремарка 23 августа в кёльнском издательстве «Киппенхойер и Вич» увидела свет книга под называнием «Скажи, что ты любишь меня. Свидетельства одной страсти».

Книга, составленная и блестяще прокомментированная Вернером Фульдой и Томасом Шнайдером, содержит амурную переписку двух крупнейших немецких звёзд двадцатого века – Марлен Дитрих и Эриха Марии Ремарка.

В основном, книга содержит письма Ремарка к Дитрих – письма Марлен уничтожила после смерти писателя его последняя жена Полет Годар.

1937 год. Венеция. Тёплый вечер в конце августа. Роскошное кафе «Лидо» возле дворца Дожей. К столику, за которым сидит красивая молодая женщина и её кавалер в белом костюме, подходит исключительно элегантно одетый мужчина. Он снимает шляпу и вежливо обращается к сидящим по-немецки «Господин фон Штернберг? Милостивая государыня?». Ремарк – а это был именно он – не ошибся. Перед ним были американский режиссёр Йозеф Стернберг, создатель фильма «Голубой ангел», и его звезда и муза Марлен Дитрих. Стернберг, ах, очень остро чувствовавший, что воздух между его спутницей и пришельцем зазвенел от невидимого напряжения, быстро откланялся. Дитрих и Ремарку было о чём поговорить.

Их многое объединяло: Они были почти ровесниками: Дитрих к тому моменту исполнилось 36, Ремарку – 39 лет. Оба были знамениты. Оба были немцами не только по месту рождения, оба были вынуждены покинуть свою страну, оба страдали от того, что происходило в Германии. Оба были поражены столь неожиданно и мощно взорвавшимся чувством. Их вечер затянулся до утра. Утром Ремарк признается: «Мадам, я импотент». Голливудская львица Марлен приходит в восторг: «Ах, какая прелесть».

Три года продлится их роман: короткосрочные встречи в Париже, Венеции, Нью-Йорке сменялись неделями и месяцами разлуки. За это время и возникла поэма в письмах, которую критика уже называла «самым восхитительным любовным романом 20-ого столетия»...

Ноябрь 1937 года. Ремарк из своего дома в Пуэрто Ронко – Дитрих, Беверли Хиллз.

«Сейчас ночь, и я всё жду Твоего звонка из Нью-Йорка. Собаки спят возле моих ног. Граммофон тихо играет – пластинки, которые я отыскал: «Easy to love», «I got you under my skin, awake from the dream»...

Нежная моя! Мой ангел с западного окна, светлый сон! Я никогда больше не буду ругаться, что ты хочешь покинуть меня, старого ревматика... Золотой, зеленоокий мой! Я никогда больше не буду ругать твои шёлковые покрывала, в которых ноги скользят и утопают. Мой странник, мой маленький путешественник, мой труженик, вечно зарабатывающий деньги! Всегда ли ты тепло одет? Заботится ли что-то о тебе? Пожалуйста, не забывай свои перчатки, а то твои хрупкие пальцы совсем замёрзнут. А когда ты снова приедешь, мы пойдём с тобой в кондитерскую, и ты получишь твой любимый какао со взбитыми сливками и большой кусок яблочного пирога. Знаешь – этого, с сеточкой из теста... И шоколадной головкой мавра...»

Декабрь 1937 года, Ремарк из Парижа – Дитрих в Беверли Хиллз

«Что я забыл в этом городе, где на меня смотрят сотни пар глаз, и все улыбаются и кивают? Этот город настроен против меня, он швыряет меня из стороны в сторону, гонит из улицы в улицу, и каждый дом болтает о нас, каждый переулок шепчет о тебе – Колизей, «Максим», я не был там, но они рвутся ко мне, в мою комнату. Сердце моего сердца, так я не чувствовал себя ещё никогда... Я потерялся в декабрьской меланхолии. Беспокойное счастье моё, сплетенье лиан, крик раскалённой ночи – знал ли я это прежде? Эту нежность? Не было ли во мне какой-то пустоты, островка внутри меня, не омытого морем моей души? Но теперь его больше нет...

Январь 1938 года, Ремарк из своего дома в Пуэрто Ронко – Дитрих в Беверли Хиллз.

«Иногда, когда ты так далеко, я думаю о тебе, и понимаю, что мы ещё никогда не были с тобой наедине. Всегда вокруг нас были люди, люди, и вещи, и отношения... Эта мысль преследует меня, и я лишаюсь дыхания, когда представляю себе, что однажды мы будем где-то, где всё будет только для нас. И настанет вечер, и день, и снова вечер, и мы будет одни, всё глубже погружаясь, друг в друга... (...) Ах, что я знаю о тебе – о твоих коленях, о твоих ключицах, о матовом сиянии твоей кожи? Сколько бесконечного времени нужно мне, чтобы познать всё это?

Сентябрьская возлюбленная, октябрьская возлюбленная, ноябрьская возлюбленная! Как сияют твои глаза в день четвёртого адвента, как блестят твои волосы в январе? Как твой лоб будет покоиться на моём плече в хрустальные от мороза февральские ночи? Как мы пойдём с тобой в сад в марте? Как будет выглядеть твоё лицо под дыханием влажных апрельских ветров? (...)

Осенняя возлюбленная, возлюбленная ниспадающего года, нисходящего солнечного сияния... Приходи, сияющая, шагая сквозь мальвы и маки, в аромате тигровых лилий, сквозь ржаные поля, черные розы и цветы лотоса – приходи, и пойдём сквозь месяцы и годы, которые в слепоте своей простираются перед нами, сквозь года, которые ещё не знают тебя, и немо вопиют об имени твоём...

Роман Дитрих и Ремарка продолжался три года. «Это была самая большая любовь моей жизни» - признается Марлен своему личному секретарю в 88-ом году, незадолго до смерти. «Он называл меня своей пумой» - задумчиво добавит она.