Серед добірки кінострічок, віднайдених, відреставрованих та урочисто повернутих Україні Федеральним архівом Німеччини, про що недавно докладно повідомляла DW, ще не всі могли запримітити та гідно оцінити 10-хвилинний чорно-білий ролик, на якому, до того ж, відсутня фонограма. А втім, ця досі майже невідома широкій публіці робота, в різні роки надихала не одне покоління українських кіномитців, започаткувавши "золотий" формат українського музичного телефільму. DW дослідила непересічну історію появи знакової стрічки.

"Українські пісні на екрані" - історія появи легенди

У 1935-му році 27-річний Борис Каневський у складі "лабораторії" молодих режисерів київського тресту "Українфільм" замислює творчий експеримент під патронатом іменитого наставника Івана Кавалерідзе: як пояснює Каневський у статті в журналі "Радянське кіно" від 1935 року, йдеться про спробу "вперше в історії української кінематографії передати українські народні пісні мовою кінофільму", отже зняти перший український музичний відеокліп, або ж "фільм-пісню", як його тоді влучно прозвала кіношна преса.

Кліп має стати частиною ширшого музичного кіноальбому "Українські пісні на екрані", де у суміжному жанрі мали б поєднатися пісня, фільм, український фольклор і як данина часу - "глибокий соціальний зміст".

Лічені роки минули після страшного Голодомору - митці скуті реаліями цієї репресивної доби. У середині 1930-х абсолютна більшість фільмів присвячена тільки одній темі - радянській дійсності, а ЦК ВКП(б) і надалі вимагає від діячів культури лише продукту, що виховує маси в дусі соціалізму та революційної боротьби. За таких умов, творчо "розгулятися" бригаді ніде.

Все ж, молодий режисер знаходить оригінальний вихід: він обирає екранізацію старовинної гайдамацької думи з елементами суспільної драми. На перший погляд - непростий для кіноадаптації вибір, і шанси на затвердження сумнівні. Але тут допомагає авторитет Кавалерідзе. У 1931-му він вже відзняв "Коліївщину" і готовий взяти ідеологічний удар на себе. Як вважають кінодослідники, якимось дивовижним чином Кавалерідзе вдається переконати партійну верхівку, зокрема, голову наркомпроса Андрія Хвилю та головного радянського пропагандиста Павла Постишева, що складні гайдамацькі хроніки середини XVIII століття вдасться "запакувати" в простий і доступний сучасникам контекст "революційної боротьби" і "ліквідації капіталістичних елементів", оминаючи усі гострі кути, і навіть створюючи, як сказали б сьогодні, національно-інклюзивний наратив.

"Згори", в очікуванні ідеологічного-вивіреного продукту, дають "добро", бо твір може згодитися до прийдешнього фестивалю української музики й танцю, і режисер стає до роботи. На головні ролі запрошують зірок першої величини: оперного співака Івана Патрожинського, актора Степана Шагайду, бас-соліста Миколу Частія та ефектну Корнелію Рутковську. Основою екранізації стає "Пісня про пана Лебеденка".

Хто такий пан Лебеденко?

В українській народній музичній традиції зберіглося безліч пісень та оповідань про реальних та напівміфічних героїв. Лебеденко один з таких. І якщо на Західній Україні, у Карпатах, співали переважно про ватажка опришків Олексу Довбуша та його дивовижні зустрічі, то на Наддніпрянщині типові герої пісенного літопису - сотник Сава Чалий,  полковники Нечай і Морозенко та той же таки пан Лебеденко, чия реальна особа загубилася у віках, але далі жила у народній пам'яті.

"Усі ці реальні й напівлегендарні постаті у фольклорі стовпилися у певний конгломерат, - коментує для DW знавець центральноукраїнської народної творчості, науковий співробітник Музею музичної культури ім. Кароля Шимановського у Кропивницькому Олександр Терещенко. - Буває, вони навіть "обмінюються" між собою іменами й вчинками".

Якщо Лебеденка величають "паном", то він повинен би належати до потомного козацтва, розмірковує у своїх дослідженнях музичної етнології Богдан Луканюк з Львівської національної музакадемії ім. Лисенка. Саме ж прізвище Лебеденко, поширене в степовій Україні, може походити від назви села Лебедин на Черкащині й перші пісні про нього документують у Чигиринському повіті. А у творах збирача козацької пісенної старовини Якова Новицького є така згадка: "Як утнуть пісень, то аж хата ходором ходить. Кого було тільки не згадають у пісні: і Нечая, і Лебеденка…"

У жанрі "балади про вбивства"

Найчастіше класичний сюжет пісні той самий: заможного і зрадливого пана, який їздить у мутних справах то "у Польщу", то "за Дунай", а деколи й просто на млин за борошном, вистежують гайдамаки й зводять з ним рахунки, "щоб не топив бідне селянство у холодну воду".

Але й окрім такої історично-соціальної складової є у цьому творі, за визначенням Богдана Луканюка, і складова "баладна". І саме в такому жанрі, поєднавши епічне з романсовим, співали її уродженці села Сасівка Компаніївського району Кіровоградської області Микола Кіндратович Маяк та його рідні сестри Віра й Надія. Пісню вони розучили ще від батьків. Цей унікальний запис 1996 року з культурної експедиції селами Кіровоградщини DW люб'язно надала дослідниця Ніна Керімова.

Микола Маяк, якому тоді було 70, на записі розповідає, що гордовитого Лебеденка вбили його ж дружки-розбійники через побутовий конфлікт і з метою заволодіння породистими конями.

І таких "балад про вбивства" у співанковій спадщині ще чимало - з тої ж "серії" богуславська "Пісня про Бондарівну, або про пана Каньовського". Отже дослідники кіно виходять з того, що режисер Борис Каневський, родом з Богуслава, та уродженець Єлисаветграда (нині - Кропивницький. - Ред.) оператор Федір Корнєв знімали близьке і знайоме - народні пісні Центральної України.

Сам режисер пояснював, що у своїй роботі залишає місце "історико-соціологічному" і "асоціативному", де кожен може додумати своє. Тож у кліпі команда зробила вигідну ставку на детективну лінію на тлі повстання простолюду проти пихатого "пана-куркуля". "Це справді детектив, навіть без звуку це видно, - каже у розмові з DW дослідниця кіно, експертка з візуального мистецтва Тетяна Сидорчук. - За допомогою "ефекту Кулєшова" (новий сенс від зіставлення двох кадрів. - Ред.) майстерно застосовується метод "саспенсу" (тривога очікування у фільмі. - Ред.), коли глядач протягом цих 10 хвилин перебуває у напруженні".

І все таки у сценарії свідомо пом'якшили кривавість подій, взявши за основу версію пісні "Яром, хлопці, яром". У ній саме вбивство Лебеденка лишається "за кадром", а про жорстоку розправу три незнайомі гайдамаки на панських конях повідомляють дружині, що марно чекала повернення чоловіка додому. 

До слова, схожим шляхом свідомого зменшення кровопролиття у сюжеті десь в той же період пішов і знаменитий німецький драматург Бертольт Брехт (Bertolt Brecht) у п'єсі "Тригрошова опера" (1928), в основу якої лягла перероблена ним англійська "Опера жебраків". Після небувалого успіху в театрі на Шиффбауердаммі, її екранізують у 1931-му, а вбивча "Балада про Меккі-ножа" миттєво стає шлягером. І в наші дні вона збирає аншлаги в театрах Берліну та Гамбургу. Натомість доля першого українського відеокліпу, який мав всі складові, щоби розраховувати на успіх, склалася зовсім по-іншому. Хоча й він теж опинився у Берліні.

"Не знайшлося місця"

У квітні 1936-го газета "За більшовицький фільм" відрапортувала, що роботу над "фільмом-піснею" повністю завершено. Однак на екрани він так і не вийшов, як туманно писала та ж газета: "не знайшлося місця в плані". Точних відомостей про причини такого рішення немає. І хоча в СРСР "на полицю" міг лягти будь-який фільм, виходу цієї стрічки чекали з нетерпінням. За роботою київської кінолабораторії стежила навіть центральна преса, а проєкт подавався як "особливе завдання" від керівництва партії.

Тетяна Сидорчук вважає, що кілька факторів збіглися проти фільму: ідейний наставник бригади Кавалерідзе після свого фільму "Прометей" (1936) потрапив у немилість влади. Йшла доба "боротьби з націонал-ухильництвом". До того ж, замість "шароварної" агітки, яку бажала бачити партійна верхівка, на екрані постає самодостатня громада з власним порядком денним. "У цьому творі залишалося поле для інтерпретацій", - коментує Сидорчук і додає, що саме у цьому цензори, схоже, й розгледіли ідеологічну небезпеку.

Відомо, що агітпроповець Хвиля, який дав "добро" на зйомки, фільм переглянув і нібито навіть нахвалював. Але, вочевидь, показувати начальству навіть не наважився. У 1938-му Хвилю розстріляли після звинувачень у буржуазному націоналізмі. Невдовзі з архівів вилучили й усі його промови.

Про те, що стрічка, схвалена Хвилею, цензорам прийшлася не до смаку вказує і те, що вже набагато пізніше, у нарисі "Українське радянське кіномистецтво", виданому за Хрущова у 1959 році, її цькували за брак "художньої образності", яку, мовляв, формат "фільму-пісні" і не здатен передати. Хоча неохоче радянська критика визнавала - екранізований фольклор завжди мав успіх у глядача. 

Офіційної заборони ніколи не публікували. Тож кінознавці Євген Марголіт і В'ячеслав Шмиров вважають, що тут найдоречніше говорити про "вилучене кіно", яке лягло на полицю. У середині 1990-х вони й самі розшукували "пана Лебеденка". Проте з Держфільмофонду у Москві прийшла коротка відписка: "У ДФФ копії фільму не збереглося". Тож, крадена фільмокопія, яка опинилася в Німеччині в часи Другої світової, схоже, єдина з тих, що залишилися.

Культовий статус

Попри те, що кінокоманда, яка працювала над кліпом, так ніколи і не побачила результати своєї роботи на екрані, пам'ять про неї передавалася далі. Тетяна Сидорчук розповідає, що, наприклад, серед студентів та викладачів Київського національного університету театру, кіно і ТБ ім. Карпенка-Карого ця стрічка набула майже культового статусу. Про неї написана не одна наукова робота. Якщо радянські цензори бажали, щоби про неї забули, то вийшло рівно навпаки.

Зрештою, вона заклала початок і цілому формату - українського музичного телефільму, який успішно дожив аж до кінця 1980-х. У різні роки, завдяки, передусім, студії "Укртелефільм" та Львівському обласному телебаченню, вийшли такі "фільми-пісні", або ж, як їх згодом називали, "фільми-концерти": "Червона рута" (1971), "Співає Тріо Маренич" (1982), "Ватра у Львові" (1983), "Тільки жартома" (1987), "Ой там, на горі" (1988) і багато інших, які нині входять до "золотої колекції" сучасної української пісні.

Також цікаво й те, що з появою музичного телебачення MTV, у добу розквіту жанру, імениті західні кліпмейкери, маючи інші бюджети та інші технічні можливості зйомок, монтажу та спецефектів, все ж таки часто зверталися до історичного періоду, сюжетних мотивів і знімальних прийомів, з якими ще у 1930-і експериментувала молода київська команда.

Достатньо один раз переглянути "Про пана Лебеденка" і кліпова класика 1980-х, знята у жанрі костюмованих історичних реконструкцій, заграє цілком новими барвами: Adam & the Ants "Stand and deliver" (1981) та Fleetwood Mac "Everywhere" (1988) - за сюжетами балад про розбійників XVIII століття. Або ж знаменитий кліп Мілен Фармер "Pourvu qu'elles soient douces" (1988) - тут теж вершники на конях, костюмована "масовка", мушкети, але також і відверта еротика, про яку, звісно, не могли й помислити режисери 1930-х.

Хоча західні кліпмейкери не знали про існування вилученого українського ролику, той факт, що й через пів століття вони у схожому ключі підходили до реалізації деяких знімальних трюків і хитрощів, на думку Тетяни Сидорчук, свідчить про високу майстерність та професійну інтуїцію київської команди творців "Про пана Лебеденка". "Незважаючи на ідеологічний підтекст, він був революційним за формою та новизною культурним продуктом. Це дає Київській кінофабриці право претендувати на звання новатора - одного з перших виробників кліпу на території СРСР".