三十多年前，一部《中國》令義大利導演安東尼奧尼成為舉國上下的全民公敵，一首編派他的兒歌是這樣唱的：「……紅領巾，胸前飄，聽黨指示跟黨跑。氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄。」三十多年後，93歲高齡且半身不遂的安東尼奧尼邀王家衛、索德伯格合拍《愛神》，而中國人也早已與他重修舊好，還安氏一個中立藝術家的身份。

其實，安氏在中國平白背負這麼多年的罵名，他在《中國》裡面到底拍了些什麼，卻很少有人知道。直到2004年底，義大利駐華使館與北京電影學院聯合舉辦安東尼奧尼影展，乃使《中國》在中國首獲公映。上周五晚，波昂中國電影節展出了這部曾經引發外交爭議的紀錄片，將觀眾帶回到1972年的中國。

正如安東尼奧尼本人所言，「其實《中國》是關於中國人的影片。」他自稱是「一個帶著攝影機的旅行者」，想要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片。在出發前幾個月，他在寄往北京的「意向書」中曾寫道：「我計劃關注人的關係和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。」

22天的旅程，3萬米長的膠片，外加外國旅行者的一雙眼睛—— 安東尼奧尼扛著他的攝影機，捕捉著中國廣袤大地上的人群。他還試圖把電影觀眾也帶上，可以說是牽著他們的手，一起來做這次旅行。

影片是從北京天安門開始的，那裡是中國政治、革命的中心。不過安東尼奧尼的興趣點顯然在人不在景。他的長距離變焦鏡頭時遠時近，忽前忽後，牽引著畫面人物的注意力。那些革命時代的女同志有的羞澀地轉過頭，但又抑制不住好奇心，回過頭來瞟上一眼；有的則表現出警惕與不安，畫外——也許就是畫內——響徹那首《我愛北京天安門》。

中國臉譜與面部表情，成為安東尼奧尼畫面的主要關注對象。他的目光透過攝影機追隨著他們，無論在城市街道，抑或是鄉間小路，那些外表質朴、貧窮而均等的人們始終是影片主角。而當他們留意到自己正在成為被觀察對象，留意到鏡頭後面是一個前所未見的外國人時，驚慌、好奇、平靜、安詳、純真、無動於衷或者高深莫測的神色暴露出各自不同的心靈狀態。

顯而易見，安氏有一雙藝術家的眼睛，他對紅旗飄飄熱氣騰騰的建築工地或者豐收場面不感興趣，對中國人的建設、中國人的風景、中國人的政治符號不感興趣，相反，當成千上萬的藍衣人騎車上班，將馬路染上了一片藍色，當川流不息的自行車隊佔領了整條大街，整個城市，就像是八千萬藍色中國人正在從眼前走過的時候，他興奮地舉起了攝影機。

安氏善於抓拍平凡生活裡別有意趣的瞬間，他的畫面因而透露出一種幽默感：騎自行車的中年人撒開雙手，旁若無人地做著伸展健身運動；圍牆外高音喇叭裡的樣板戲吵醒了一頭正在午睡的豬，它吱溜一聲翻轉起身，踱步而去；抱小孩的父親穿越馬路，熟睡孩子的小腦袋兀自耷拉下來，隨腳步顛簸前進；小學正在舉行接力賽跑，開小差的學生盯著鏡頭髮呆，猛然之間又像想起什麼似的拚命鼓掌……

影片還穿插了一些意外的場景：例如在河南林縣的某天，安東尼奧尼發現一行人舉止怪異，於是舉起機器跟了過去，結果來到一個自發的集貿市場。人們帶著自產的糧食、家禽和自制的食品，正在進行在當時算是「非法」的交易。這個小小的集市有些雜亂無序，買賣雙方也顯得緊張不安，這與另一組鏡頭（顯然是擺拍場面）——北京某大商場擺滿琳瑯滿目的商品，肉類、各種時鮮蔬果堆成小山的盛況恰好形成鮮明的對比。

安氏還突然拜訪了林縣一個閉塞的小村莊，而村長竟然允許他拍攝。「不過，很奇怪的是，村長讓那些穿著破爛衣服的人統統躲開。」鏡頭直接對准了毫無準備的村民。他們有的馬上逃走，有的則躲在牆壁後面，膽怯地露出半邊臉來偷看，還有一部分好奇心重的人則呆呆地站著，目不轉睛地打量著眼前外星人一般的怪物究竟在搞什麼玩意兒。看得出來，這些生活在窮鄉僻壤的人們受到了驚嚇，但毫無敵意，盡可能不去冒犯突如其來的客人。

即使沒有這些計劃之外的場景，《中國》裡的許多畫面本身凸顯了一種強烈的對映效果。鏡頭落在故宮、天壇、蘇州園林——背景是文化韻味極濃的古中國，而人物是清一色著革命服裝的新主人，畫外音則是鑼鼓喧天的樣板戲。怪不得台灣散文大師余光中在見到《中國》那片日思夢想的土地時不禁要問：「那裡面是中國嗎？」 那裡面當然還是中國永遠是中國。——「只是杏花春雨已不再，牧童遙指已不再，劍門細雨渭城輕塵也都已不再。」

安東尼奧尼不肯把上海作為「工業化的大城市」介紹給觀眾，不去拍黃浦江邊的造船廠和遠洋巨輪，卻把鏡頭轉向江上的小木船，在貧苦漁民身上「浪費」膠片；他也不肯把林縣作為「中國的第一個社會主義山區」介紹給觀眾，讓聞名中外的紅旗渠一掠而過，銀幕上不厭其煩地呈現出來的是「零落的田地，孤獨的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……」

總而言之，安氏對中國人民在文化大革命中取得的「偉大成就」不屑一顧，卻把普通百姓和窮苦大眾的平凡生活推上前台，這刺傷了統治當局的自豪感和尊嚴感。例如他在拍了南京長江大橋的全景之後，鏡頭很快切換到橋下一個孤獨的人，人的身邊掛滿了晾曬的衣服……

關於這個問題，義大利評論家艾柯用這樣一句話予以概括：安東尼奧尼作為「一個特別傾向於深度探討生存問題和強調表現人際關係，而非致力於抽象的辯證法問題和階級鬥爭的西方藝術家」，向西方觀眾「講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身。」

然而，一部人文主義的《中國》卻淪為了政治鬥爭的工具。隨著50年代末中蘇關係的破裂，蘇修成為中國的國際敵人。《中國》完成之後，蘇聯人利用安氏的影片反華，中國人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夾在兩者之間的安氏有口難辯。另外，《中國》還被美國廣播公司購買並在電視上播映，成為1973年美國上映的「十佳紀錄片」之一，而且據說尼克森都在百忙之中抽出時間兩次觀看了這部影片（陳敦德：《毛澤東‧尼克森‧1972》），這些事情恐怕都被那時的中國人當作了安氏受蘇修美帝雇傭的證據。

如此一來，《中國》被定性為反華影片，1973年10月底，中國外交部新聞司下令查禁這部片子。與此同時，對於安東尼奧尼的批判也如暴風驟雨般襲來。批判安氏的活動持續了將近一年，僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集成一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版社1974年6月版），作者來自全國各條戰線。

這一切都是《中國》製造者安東尼奧尼始料未及的。成也蕭何敗也蕭何，因為拍攝《中國》，他成了中國的客人；又因為拍攝《中國》，他變成中國的敵人。也許中國官方當初之所以向他伸出橄欖枝，是因為看中了他的左派立場，卻忘記他同時還是一位缺乏政治嗅覺的藝術家。事實上，他曾經這樣描述自己來華之前的感受和認識：「在我去中國之前，我也有關於中國的想法，它主要不是來自最近出版的書——『文化大革命』和關於毛澤東思想的爭論。我用形象思考，而我腦中的形象主要是帶有童話色彩的：黃河，有很多鹽，家和路都是用鹽做成，一片雪白的沙漠，還有其他沙漠，動物形狀的山峰，穿著童話般服裝的農民。」——這真是奇特的幻想。

中國之行使安氏對於謎一般的中國獲得了一種更為理性的認知。他寫道：「在這個國家，人民曾長久地生活在極其不公正的封建統治之下。而今天，他們在努力建立一種新的公正。在西方人眼中，這種公正看上去似乎是種普遍的、節衣縮食的貧窮，但這種貧窮決定了一種有骨氣的生存可能性，使人變得祥和，比我們更富有人性，甚至接近我們的人文主義理想：與自然相融，人際關係溫和，用堅韌的創造力在這個相當貧瘠的土地上簡單地解決財富分配問題。」

安氏無法理解自己何以引起了八億人民的憎恨，這是一場自相矛盾的戲劇性事件：「這位懷著愛慕和尊敬之情前往中國的反法西斯主義藝術家，發現自己被指責為受蘇聯修正主義和美國帝國主義雇傭的法西斯主義反動藝術家。」（艾柯：《論闡釋；或，難為馬可波羅：談安東尼奧尼的有關中國的影片》）在1975年2月18日英國《衛報》留下的一則採訪中，安東尼奧尼曾不帶怨恨、但以明顯的憤怒表達了他的情緒：「我不明白他們為什麼指責我，這真是聞所未聞。我還想說明他們在指控時所用的語言深深地傷害了我。」

即使是在本國，義大利新聞界對於《中國》的評論也分成兩派，那些不瞭解中國、但期待在影片中看到安東尼奧尼政治和社會評價的人失望了。例如，義大利非常著名的左派知識分子弗朗科‧福拉迪尼（Franco Fratini）曾這樣寫道：「導演的侷限幫助他記錄了人的一面。一個毫無本質的世界，面向曇花一現的東西、外表的和生存的困窘：這就是他的哲學。沒人會把這種哲學當真。」

但是，義大利著名作家阿爾伯特‧莫拉維亞（Alberto Moravia）卻以慣常的深刻尖銳性馬上直覺到這部影片的價值：「安東尼奧尼的鏡頭向我們展示了這個巨大國家的此時此刻，彷彿中國一直是這樣的，也就是說，最終它只是一個供描寫的純粹的事物，既無需與它建立關係，也無需調查它自己與世界的過去和現在的關係。這種現象學意義上的視野使導演自然而然地選擇了『日常』和這種『日常』賦予他印象的新鮮感和直觀感。確實，安東尼奧尼的中國是一個『日常』 的中國，他的中國根據的不是一種現實主義的理念，而是現實的『日常性』。」

三十年過後的今天，《中國》引發的政治騷亂早已平靜，曾經加入激烈爭辯的評論家多半業已作古。假如安東尼奧尼未能活到古稀高壽，他也不能親眼見到《中國》被摘掉反華的帽子，而他本人重新被中國人簇擁到藝術家的高位。

用現代人的眼光審視這部傳奇性的影片，它是一部罕見的關於平凡中國人的紀錄。 在「一將功成萬骨枯」的中國歷史裡，有誰會記得千萬個沒有面貌、沒有名字、沒有聲音的中國百姓？從這個意義上來看，《中國》是一種珍貴的補充。

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