德國之聲：林老師您好，八月十四日是布萊希特逝世五十周年的日子，在上周，德國一家媒體作了一份民意調查，結果顯示德國民眾對布萊希特瞭解很少，按照您的年齡推算，您讀中戲的時候，布萊希特的戲劇理論在學院中仍是如日中天，請問林老師，五十年之後，在現代戲劇教育中，或者說在中國戲劇界，布萊希特仍舊佔有非常重要的位置嗎？

林導：黃佐臨先生是功不可沒的，他是上海人民藝術劇院的總導演，50年代他就開始把布萊希特學派介紹到中國。50年代他拍了一些布萊希特風格的戲，當時的布萊希特對於中國的戲劇界來說還是陌生的，但是改革開放以後，布萊希特的戲劇，史詩性的戲劇，經常談的陌生化效果，對中國戲劇界影響是很大的。

德國之聲：林老師，您的《櫻桃園》在首屆中國國家話劇院國際戲劇季中上演，推陳出新，帶給觀眾全新的視覺體驗，材料中介紹說，您在排練伊始就要求演員表達到「既在戲中，又不在戲中」的表演狀態，讓他們從始至終保持在一種「自己」與「人物」之間的中間狀態，讓他感覺到表演時的「不自在」和「被觀看」。對這一要求，不懂戲的人可能很無法理解，一般的戲劇不都是要求演員進入情境嗎？您這樣做的意圖是什麼呢？

林導：即在戲中，又不在戲中，是從中國傳統戲曲中得來的。中國戲曲的表演藝術是多元的。斯坦尼是單元的，布萊希特破除了舞台的幻覺，出現了史詩性的一種方式，出現了陌生化的理論，但是中國的戲曲是多元的，我認為比歐洲戲劇，中國的傳統戲曲表演藝術上說是多元的。

德國之聲：林老師您1985年的德國之行在哪個城市？當時看了很多劇嗎？對歐洲的戲劇感覺如何？

林導：從80年代，1985年我和獲得諾貝爾獎的高行健一起來到了歐洲，德國英國法國有一系列的戲劇節以及戲劇交流活動。八，九十年代我有很多機會出國深造，但是我更願意在國內做我的戲劇。改革開放之後翻譯的國外的戲劇是越來越多了，文革之前是非常閉塞的。在德國也看了很多劇目。布萊希特柏林劇團看過，87年我也去了德國，漢堡塔利亞國家劇院排演《野人》，我想去看看布萊希特的故鄉，以及他的作品，在柏林劇院我看了一出戲，布萊希特成名之作《大膽的媽媽》，看了之後我很失望，因為柏林劇團80年代演的《大膽的媽媽》完全按照原來布萊希特在世時候的樣子來演出的，完全沒有發展和創新。可是我也看了在德意志劇院的戲，亞歷山大朗，他是繼承了布萊希特的戲劇理念，但是他吸收了歐洲其他學派的一些表演或者表演藝術，他也學過布萊希特，他對布萊希特學派是著眼於戲劇未來的發展來做的，我覺得他的戲更有意思，我更欣賞他的風格。

德國之聲：您似乎是一位善於博采眾長的導演，中國的戲曲，外國的思想，都融會到您的戲裡去了，讓觀眾總是有新的視角和新的思考，您是怎麼做到呢？

林導：藝術，我覺得應該是繼承，不是重複，藝術創作，這是一般的常識，如果莎士比亞演出永遠是莎士比亞那個年代的形勢，恐怕莎士比亞也不存在了。

德國之聲：您對上個世紀和這個世紀的中國戲劇有什麼樣的看法？

林導：我對於布萊希特陌生化的效果我只作為一種戲劇理論來對待，歐洲戲劇，也受到了東方古典戲曲的影響。我對於陌生化的效果並不推崇，我的藝術精神來說我得到更大的解放是中國戲曲給我的。我的「融入其中，而又置身其外。」的理論不是布萊希特的理論，而是中國的說唱藝術帶給我的靈感。

德國之聲：您對於中國當代戲劇的發展有何看法？

林導：我認為中國的戲劇狀態不能說是不好，中國戲劇狀態比原來要從國家整個的發展來說比原來有更大空間的自由，但是戲劇文學的創作是個很缺憾的，對戲劇的影響，好的作品比較少，加上當下的中國，物質，權力，還有其他一些非藝術的東西，對藝術家的誘惑非常大的。如果藝術被這些權力，意識形態，金錢，商業化的衝擊，再挨不住寂寞，對戲劇生態是有影響的。外國的劇作家相對於中國的藝術家視野比較寬廣，空間相對來說比較大。戲劇本就是從古希臘開始，中國嚴格來說沒有戲劇，中國傳統有戲曲，話劇是外來的。