此次中德大型文化交流項目為兩國藝術家、學者提供了一個很好的對話的平台。在一片友好和諧的氣氛當中，年輕的中國策展人、美術評論家皮力先生提出了一聲尖銳的批評：「在中國當代藝術領域中，現代主義不是指對於藝術本質的追求和探尋，而是更多地偏重政治的意義。」其原因在於，由於中西方政治和經濟地位的不平等，使得參加國際展覽的中國藝術作品從一開始就在努力迎合西方趣味——充滿了天安門、主席像、裸體，甚至暴力的東西，特別符號化。很多年輕的中國藝術家正在努力把自己打扮成一種「持不同政見者」的形象，以此獲得來自西方世界的贊賞和表彰，然後再用這些作品換回的高額收入享受市場化中國的種種奢華。

皮力指出，目前中國並沒有一個有效接受外部訊息的輸入渠道，所有關於西方當代藝術的知識並不是在學校被傳授，或者在媒體上客觀地介紹，而是來源於口碑相傳，來源於老藝術家偶爾帶回來的幾本畫冊。年輕的藝術家在不瞭解原作的情況下，斷章取義地曲解著那些變異沉浮的「觀念」。

中國的當代藝術和大眾之間一直都存著一層隔膜。皮力認為，在國際和國內的展覽體制之下，中國當代藝術家所設定的虛擬觀眾並不是中國大眾，而是西方博物館館長、評論家、收藏家、記者，以及使館人員等。他們的創作狀態是資源在外，市場也在外，並沒有真正同當下的中國社會發生關係。對於同一件藝術作品，外國人和中國人的理解和詮釋也大相徑庭，兩相對照，就會暴露很多問題。例如對於喻紅的《目擊成長》，皮力認為「她作品裡的敘事性已經被很多當代藝術家當作垃圾給拋棄掉了。」

皮力還批評了中國政府對於當代藝術的態度。「從2000年開始，中國當代藝術開始更多地出現在政府的交流項目中，看起來，中國政府已經開始接受當代藝術了，但事實上並非如此。」例如，法籍華人藝術家黃永平曾經創造了一個名為「蝙蝠計劃」的雕塑，用來表現2001年中國空軍戰機與美國海軍間諜飛機相撞的事件，但是中國有關官員屈從美國方面的壓力，禁止該雕塑作品在廣州參展。

另外，在國際官方展出中，很多當代藝術作品的解釋被篡改掉了，做了很多無害化的處理。皮力舉例說：「徐震曾經在上海街頭拍了很多人回頭看的鏡頭，準備參加威尼斯雙年展，但是中方組織者認為這會顯得中國人比較愚笨，堅持要徐震也拍義大利人、法國人，強行撤換作品的上下文關係。」

從另一個方面來看，中國當代藝術在海外的展覽遠遠比國內要多。當代藝術已經成為政府的一個外交工具：「它一方面被用來證明中國社會和中國政府的開放，從而帶來更多經濟上的利益；另一方面，當代藝術被用來當作統戰工具，用來取代在威尼斯和聖保羅的台灣國家館。但在國內卻不在藝術上花一分錢。」

皮力疾呼，中國藝術已經被囚禁在一種「虛假的、被扭曲的存在方式之中」，如果這些矛盾不能得到解決，其結果將是災難性的。「中國實驗藝術只有回到關注中國社會的深層問題上來才有可能獲得真正的前途。」在這個背景之下，中國實驗藝術的體制包括學院、媒體、藝術空間如何為實驗藝術本身提供足夠的資源，將成為實驗藝術能夠深入發展的重要因素。

皮力簡歷：

1974年出生於湖北武漢

1996年畢業於中央美術學院美術史系

1999年受英國文化藝術委員會邀請參加策劃人培訓項目

2000年獲中央美術學院美術史系碩士學位

現為中央美術學院助理研究員、美術史博士研究生

主持TOM.COM網站美術同盟版塊、《現代藝術》雜誌特約主編美術評論家、策展人