如果說安東尼奧尼與伯格曼有什麼相近之處，那便是二人都是戰後最有影響的電影藝術宗師，都在上世紀八十年代初基本告別影壇，都在新世紀第七年的同一天高齡去世。伯格曼近40年導演生涯中拍攝近40部電影，在舞台劇上也活躍和高產。而安東尼奧尼在30年左右的活躍期只出產過13部電影，且在38歲「高齡」才嘗試故事片的處女作。在執導給他帶來國際聲譽的「放大(Blow up, 1966)」時，他已經54歲。

安東尼奧尼的「奇遇」(1960)、「夜」(1960)和「蝕」(1962)以現代人的異化感為相同主題而被稱為三部曲。這三部電影在威尼斯和柏林影展中均得大獎從而引起國際影壇的注意，但是真正奠定他的國際大師地位的是1967年獲得戛納金棕櫚大獎的「放大」。可以說，「放大」是上世紀六十年代的經典之作，很少有哪部電影作品能將所謂的「時髦倫敦(Swinging London)」氛圍表現得如此傳神。這部電影還告訴人們，好的故事片可以有著超越事實真實的歷史真實，在記錄歷史的的準確與傳神上甚至超過了紀錄片。

功成名就的安東尼奧尼雖然不能免俗到好萊塢「發展」，但是他在美國加州製作出的「扎布裡斯基角」(1970年)在票房上卻是個災難。不過，安東尼奧尼從一開始就不是為票房而拍電影，在好萊塢的失敗恰恰證明了他在藝術上的成功。這部影片經歷了時間的考驗，已經成為風起雲湧的「68年」的一個代表性藝術了結。影片結尾的七分鐘爆炸鏡頭是電影史上的一個傳奇，一個不朽。直到今天，沒有哪一部電影能把爆炸拍攝得那麼意味深長，那麼淋漓暢快，那麼非暴力地具有破壞性，那麼富有詩意，那麼憂傷，那麼富有情緒上的革命沖動。

另一個著名的片尾七分鐘出現在「蝕」 中：影片中男女主角並沒有按照約定的那樣出現在應該出現的場景裡，鏡頭中空空洞洞，沒有發生任何事情。這樣的大膽與突兀在安東尼奧尼屢見不鮮，例如「奇遇」中女主人公在影片進行到30分鐘就徹底消失。

這兩個著名的片尾七分鐘也是安東尼奧尼風格的極端化體現。他始終在追求新的美學形式，試驗開拓電影畫面的新的表現可能。然而，不管他的電影如何任性和乖張，他總是能在畫面中傳達出一種風格上的優雅和從容不迫。安東尼奧尼的電影告訴人們，電影不一定非得要講一個完整的故事，他是少數幾個真正能做到用畫面而不是用對白推動故事的導演，或者說他不是一個用戲劇的結構性敘述去講一個故事的導演。他的故事片並不是用來講故事的，而是用來傳達出一種對生命的直覺性感覺。在他的鏡頭中，大自然的風光還是城市風景都首先是一道人的心理風景。

安東尼奧尼1972年拍攝的紀錄片「中國」是那個時代有關中國的最好的和最珍貴的紀錄片，相信經歷過那個時代的中國人今天再看這部長達四個小時的沒有一句台詞的紀錄片，都會流下激動的淚水。時代、國家、主義、群眾、運動，這些詞匯都是虛妄的，只有人性才是永恆的。這部不朽的關於中國的紀錄片表明，就像故事片不一定是用來講故事的，紀錄片也不一定是用來記錄的。

他在中風11年後在德國著名導演文姆.溫德斯協助下創作的「雲上的日子」(1995年)是他的電影哲學和生命哲學的集成體現：世界是一個可能的世界。這個世界沒有故事沒有傳奇照樣存在，電影也是如此。這個世界即使發生了什麼故事，也不見得有什麼結尾。現代工業社會和富裕社會中人的情感空虛、人際關係的危機、生命的焦慮和不確定感覺，這是安東尼奧尼電影一貫的主題。也是在1995年，在好萊塢償到票房失敗的安東尼奧尼獲得好萊塢的最高榮譽－奧斯卡終身榮譽獎。