如果说安东尼奥尼与伯格曼有什么相近之处，那便是二人都是战后最有影响的电影艺术宗师，都在上世纪八十年代初基本告别影坛，都在新世纪第七年的同一天高龄去世。伯格曼近40年导演生涯中拍摄近40部电影，在舞台剧上也活跃和高产。而安东尼奥尼在30年左右的活跃期只出产过13部电影，且在38岁“高龄”才尝试故事片的处女作。在执导给他带来国际声誉的“放大(Blow up, 1966)”时，他已经54岁。

安东尼奥尼的“奇遇”(1960)、“夜”(1960)和“蚀”(1962)以现代人的异化感为相同主题而被称为三部曲。这三部电影在威尼斯和柏林影展中均得大奖从而引起国际影坛的注意，但是真正奠定他的国际大师地位的是1967年获得戛纳金棕榈大奖的“放大”。可以说，“放大”是上世纪六十年代的经典之作，很少有哪部电影作品能将所谓的“时髦伦敦(Swinging London)”氛围表现得如此传神。这部电影还告诉人们，好的故事片可以有着超越事实真实的历史真实，在记录历史的的准确与传神上甚至超过了纪录片。

功成名就的安东尼奥尼虽然不能免俗到好莱坞“发展”，但是他在美国加州制作出的“扎布里斯基角”(1970年)在票房上却是个灾难。不过，安东尼奥尼从一开始就不是为票房而拍电影，在好莱坞的失败恰恰证明了他在艺术上的成功。这部影片经历了时间的考验，已经成为风起云涌的“68年”的一个代表性艺术了结。影片结尾的七分钟爆炸镜头是电影史上的一个传奇，一个不朽。直到今天，没有哪一部电影能把爆炸拍摄得那么意味深长，那么淋漓畅快，那么非暴力地具有破坏性，那么富有诗意，那么忧伤，那么富有情绪上的革命冲动。

另一个著名的片尾七分钟出现在“蚀” 中：影片中男女主角并没有按照约定的那样出现在应该出现的场景里，镜头中空空洞洞，没有发生任何事情。这样的大胆与突兀在安东尼奥尼屡见不鲜，例如“奇遇”中女主人公在影片进行到30分钟就彻底消失。

这两个著名的片尾七分钟也是安东尼奥尼风格的极端化体现。他始终在追求新的美学形式，试验开拓电影画面的新的表现可能。然而，不管他的电影如何任性和乖张，他总是能在画面中传达出一种风格上的优雅和从容不迫。安东尼奥尼的电影告诉人们，电影不一定非得要讲一个完整的故事，他是少数几个真正能做到用画面而不是用对白推动故事的导演，或者说他不是一个用戏剧的结构性叙述去讲一个故事的导演。他的故事片并不是用来讲故事的，而是用来传达出一种对生命的直觉性感觉。在他的镜头中，大自然的风光还是城市风景都首先是一道人的心理风景。

安东尼奥尼1972年拍摄的纪录片“中国”是那个时代有关中国的最好的和最珍贵的纪录片，相信经历过那个时代的中国人今天再看这部长达四个小时的没有一句台词的纪录片，都会流下激动的泪水。时代、国家、主义、群众、运动，这些词汇都是虚妄的，只有人性才是永恒的。这部不朽的关于中国的纪录片表明，就像故事片不一定是用来讲故事的，纪录片也不一定是用来记录的。

他在中风11年后在德国著名导演文姆.温德斯协助下创作的“云上的日子”(1995年)是他的电影哲学和生命哲学的集成体现：世界是一个可能的世界。这个世界没有故事没有传奇照样存在，电影也是如此。这个世界即使发生了什么故事，也不见得有什么结尾。现代工业社会和富裕社会中人的情感空虚、人际关系的危机、生命的焦虑和不确定感觉，这是安东尼奥尼电影一贯的主题。也是在1995年，在好莱坞偿到票房失败的安东尼奥尼获得好莱坞的最高荣誉－奥斯卡终身荣誉奖。