（一）
随着一九六八年“布拉格之春”的失败，一个庞然大物得以将其小小邻国的最后一点主权也剥夺了，并且在一个很短的时间内朝其战略目标又迈近了一步。这些目标之一就是对它自己的附属国实行文化统治。这不仅仅是个政治屈从的问题──政治，只是文化的一个组成部分。在捷克，从这个词最宽泛的意义上说，是整体的文化面临着危险：生活方式、习俗、艺术传统、趣味、集体记忆以及日常道德。共产主义制度同样也存在于南斯拉夫，但它达到了这种差异：它是一种在苏维埃势力范围之外的共产主义制度，一个南斯拉夫人的日常生活比苏联公民的生活更像法国人的生活。我们近来染上了一种夸大政治制度重要性的习惯（它是被庸俗化了的马克思主义遗产的一部分，说来奇怪，左派继承了它，右派也同样地继承了它），不再理解文化是什么。

换句话说，自一九八四年的布拉格亲苏政变以来，捷克斯洛伐克的情况可以被解释为从外部输入的政治制度与一个国家的整体文化之间的冲突。随着岁月的流逝（在二十世纪六○年代期间，明显地加快了），本国文化力图替代这种制度，铸造它并将它简化为一种单纯的形式，目的在于把自己的本质强加给这种外国的制度。如果从历史的观点来看，所有这一切也都可以被看作是西方文明和俄罗斯文明的冲突，这种以共产主义这一变体出现的俄罗斯文明，现在比任何时候都更为强大，它正力图将其边界愈来愈远地向西推进。从这一观点看，二十世纪六○年代的那个自由化进程表现为一种把社会主义“西方化”的尝试，而俄国的入侵则表现为使一个西方国家最终“在文化上殖民地化”。

因而，在布拉格上演的这出戏剧不是局部层次上的（一次苏维埃家族中的家庭争吵），而是集中而强烈地反映了欧洲的命运。眼下正在布拉格演出的是欧洲的幻想和误入歧途的大悲剧；在布拉格预示了欧洲的可能毁灭。这就是为什么最微不足道的捷克人是比任何法国人或丹麦人都更执着的欧洲人的原因。他每天都亲眼看到“欧洲的死亡”，他每天都不得不保卫“他自己心中的欧洲”。对他来说，西方国家的道德和文化，一致地体现了一种直接和自然的需要。当他看到欧洲被一种“负罪情绪”所瘫痪时，当他听到其声音被削弱时，他感觉他的死刑判决再次被签署了，这回是永远地签署了。

（二）

瓦茨拉夫·哈维尔在那著名的二十世纪六○年代期间，开始在捷克的公共舞台上崭露头角，当时捷克社会正在欢愉和热烈地适应和改造那种引进的制度。他在布拉格一个叫巴鲁斯特拉德的小剧院工作，这个小剧院成了那些年代中那种愉快气氛的象征之一，是该时期先锋派的一个中心。最初，他与伊万·维斯克切尔（一位杰出的荒诞短篇小说作家）合作，后来他独自写了两个剧本；没有这两部剧作──《花园舞会》和《备忘录》，人们就无法想像波希米亚的二十世纪六○年代。

无庸讳言，这两部戏剧是在尤内斯库开创的、以荒诞派而著称的那种戏剧的鼓舞下写成的。在这方面，我想指出某种在法国鲜为人知的事情：那时没有任何当代外国作家像尤内斯库那样对我们有着解放的意义。

我们在那种被当作教化、道德和政治的艺术之下就要窒息了。 《秃头歌女》、《椅子》和《未来在鸡蛋里》──所有这些戏剧，以其彻底的反意识形态性质而使我们着
迷。它们还艺术以自主权，并且召唤它再次走上自由和富有创造力的道路。因此，哈维尔的那家剧院，巴鲁斯特拉德，通过上演其演出令人难忘的《秃头歌女》和《功课》，从一开始就表明了其方向，这并不是偶然的。

没有尤内斯库这个榜样，人们就无法想像哈维尔；然而他并非只是简单的模仿者。在被称作“荒诞派戏剧”的那种艺术中，他的戏剧是一种具有独创性的和不可替代的新事物。此外，那时大家都是这么来理解它们的：如果说，尤内斯库的荒诞是在非理性的深渊中获得其灵感的话，那么，哈维尔是被理性的荒诞迷住了的。并且，如果说尤内斯库的戏剧是语言批判的话，那么，因为极权制度已制造了这样一种语言的拙劣模仿物，所以，哈维尔的一般语言批判，同时也就成了对具体的社会事物的去神秘化。

（三）
法西斯政权的意识形态和法律制度公开地表达当权者的思想和愿望。与此相反，在苏联极权主义之下，意识形态和法律制度有一种迷惑人的性质。那种辞汇对西方的左派人士仍然起着催眠的作用，这些左派人士甚至今天还依然乐于相信“苏联的意识形态是美好的”，但现时的实践把给它“败坏”了，因此，人们只须“纠正”这种实践就行了。他们不理解，一个人所说和所做的事情之间的对立，并不是一种可纠正的“过错”（FAULT），而毋宁说它是苏联极权主义的“基础”，这种极权主义就是建立在这一对立之上的，没有了这个对立，它就不能存在。

至今，西方人还在一本正经地争论苏联的平等和无阶级社会概念的正统或非正统问题，可是苏联社会本身却从未建立在任何性质的平等基础之上。仍在争论的是俄国人的国际主义概念，但这种概念不过是一道帷幕，在它的背后掩藏着世上所曾有过的最具扩张性之一的民族主义。（的确，这道帷幕产生了极好的效果：半个世纪以前，在它的屏护下，世界其他国家甚至没有注意到对四千万乌克兰人之残暴的俄罗斯化的发生。）虚假的辞汇并非偶然地将争论置于虚假的基础之上，并且使对具体现实的分析在实际上不可能。

哈维尔写于二十世纪六○年代的那些“荒诞”戏剧的真正意义，正是对这种语言的“彻底的去神秘化”。这些戏剧展示了一个世界，在这个世界里，言语没有意义，或者说与一般公认的意义不同，也或者说是一些帷幕，在它们的后面，现实已经消失。一九六八年后，当哈维尔被逐出那家剧院，并且被禁止继续从事他对语言的文学探索时，他把自己的生活转变为庄严的对语言的去神秘化：他成了《七七宪章》背后的主要推动者、它的创始人和发言人之一。

遵循着他二十世纪六○年代那些戏剧的榜样，这一宪章所阐述的既不是一个革命纲领，也不是任何种类的政治纲领；它不是对那种“制度的基础”的批判，也不是一个建立“更美好的世界”的方案。在宪章上签名的那几百个人，只是要求当局最受并公开宣布其正当的法律制度和人道主义原则。他们没有进行争论，但他们的确按字面意义来理解言语。因为宪法保障言论自由，他们就天真地得出了全部结论。因为宪法提到了所有的人都有同样的受教育的权利，所以宪章运动者在那些其父母受迫害的孩子们不能继续学业时，就感到震惊。他们的表现，就好像言语就真是它们应该是的那个意思似的。他们并没有试图表明官方意识形态是一种不好的东西，但他们坦直的关注并非偶然地揭示了掩盖其真相的大骗局。

尽管有些温文尔雅和过分讲究的文牍主义，但正是在这个意义上，宪章对这种制度之根基的抨击达到了这样的程度：它正是一种对语言彻底的非神秘化。毫无疑问，在人性的历史上还从未有过可与之相匹敌的东西。因此，老实人必须被消灭。这就是对瓦茨拉夫·哈维尔的审判的意义，审判的结果是在一九七九年秋判处他四年半的监禁。