伴随着中国经济的腾飞，中国当代艺术作品也成为国际收藏家争相竞拍的新宠。去年在伯尔尼举行的前瑞士驻华大使乌利·希克藏品展为此潮流推波助澜，今年3月24日至5月14日，中德大型文化交流活动“中国—在过去与未来之间”也聚焦中国艺术成就，其中，由芝加哥大学艺术系教授巫鸿和美国摄影国际中心馆长克里斯多夫·菲利普斯联合策划的“新兴影像作品展”是活动的一个重要组成部分。中国艺术的商品化现象是否有愈演愈烈的趋势？外国买家当真读懂了艺术创作者玩世不恭表象下的痛苦内涵？对于上述疑问，中国当代艺术年鉴主编、北京大学艺术史学教授朱青生先生提供了颇有启发性的解答思路。

本周五（3月24日），北大朱青生教授在柏林世界文化中心作了主题为“文化记忆”的报告。其中指出，刚刚过去的2005年是中国艺术界特别有商业气氛的一年，艺术品的价格已经大大超出了中国富裕阶层的承受极限，这是巴黎艺术馆馆长以及龙宝斋拍卖总行有目共睹的事实。国际收藏界热捧中国艺术品的原因是什么呢？希克藏品果真具有很高的艺术价值？对此，朱青生讥讽地表示：“希克本人就是艺术家，因为他深谙拍卖之道。在当今艺术市场，卖什么并不重要，怎么卖才是关键。”不久前，一位名为陈老铁的行为艺术家在高速公路上高高竖起了一块巨大无比的广告牌，标榜自己是中国最好的艺术家，这实际上是在向商业界、向不见得懂艺术，不见得懂中国艺术的外国人开的一个玩笑。然而，这同时也是一个外表轻松，内心沉重的苦涩的玩笑。

叫好的不见得叫座，叫座的不见得叫好，艺术品的内在价值往往不能用市场价格来衡量。朱教授举例说，中国当代杰出艺术家吴冠中的作品到了国外就很冷场；四川美术学院院长罗中立80年代的一幅作品《父亲》是中国公认的一代艺术史的压顶之作，标志着文化大革命结束后，人道主义对于政治虚无的取代。然而，这样伟大的画作到了科隆美术馆参展的时候，竟然被德方提出经济补偿的要求，以弥补因访客稀少而造成的亏损。这表明，国际艺术市场另有一套潜规则，而且是由先入为主的欧美发达国家制定的，这使得后发达国家如日本的一些在当地很有影响力的画家的作品无法在国际上卖出高价。

中国当代艺术家还常常被指责有模仿西方的行为。例如，一位名为何云昌的行为艺术家将自己浑身涂满泥巴，然后拿起电话与人对答。这一表现手法并无新颖之处，但结合到中国当前的社会问题，地方农民（泥腿子）对于平等对话的渴望，这种并不新鲜的艺术形式就被赋予了一层特别的意义。因此，虽然中国艺术家的个人创作也有商业化的重复特点，但这样做的目的是为了做得好而进入买卖，并不是为了买卖而从事批量化生产，二者之间是有本质差别的。而且艺术本身不存在定理，每个人在艺术上只有一条路可走，艺术家在本质上都是孤独的。

中国当代艺术作品有时还带有容易引人误解的残酷性，其根源可能要追溯到文化大革命。文革宣传画上的女性形象没有肉体，没有性感，没有装饰，全身上下只有劳动符号，经历过这一极度压抑的历史阶段的艺术家往往会把个人身体作极端化处理，走上美感的反面，这种手法也被称为“地狱变”，正像地藏王菩萨所说的“我不下地域，谁下地狱？”对于世道人心起一个警示的作用。如果对中国历史缺乏了解，是不能真正体会“恶作剧”背后的痛苦记忆。

朱青生认为，那种认为希克藏品“最多，最重要”的说法是不一定正确的，因为有很多作品是不可能被收藏的，这使得另一些作品变得很有流通价值。而且，真正开辟中国当代艺术收藏先河的并非希克，而是曾经向中国政府捐赠四幅珍贵的毕加索画作的彼得·路德维希。路德维希原本还打算收藏中国艺术家的另一些作品，还未来得及实现这一愿望便匆匆离世了，但是他引领了后来的导向。

朱青生在报告的最后得出这样一个结论：中国艺术商业化只是一种表层现象，内中运行的是一套远为深刻的潜在规则。他举例说，2005年，中国文化市场出现了“超女”现象，这使人们第一次获得了直接介入的民主机会。中国人用娱乐的方式进行了一次演习，对传统意义上的权威提出了解构性的批判。如果说，连最本质性的不平等——艺术才能上的不平等都能遭到嘲弄，很有什么不平等更能根深蒂固，不被摇撼？

（亚思明 柏林现场报道）