德国之声：林老师您好，八月十四日是布莱希特逝世五十周年的日子，在上周，德国一家媒体作了一份民意调查，结果显示德国民众对布莱希特了解很少，按照您的年龄推算，您读中戏的时候，布莱希特的戏剧理论在学院中仍是如日中天，请问林老师，五十年之后，在现代戏剧教育中，或者说在中国戏剧界，布莱希特仍旧占有非常重要的位置吗？

林导：黄佐临先生是功不可没的，他是上海人民艺术剧院的总导演，50年代他就开始把布莱希特学派介绍到中国。50年代他拍了一些布莱希特风格的戏，当时的布莱希特对于中国的戏剧界来说还是陌生的，但是改革开放以后，布莱希特的戏剧，史诗性的戏剧，经常谈的陌生化效果，对中国戏剧界影响是很大的。

德国之声：林老师，您的《樱桃园》在首届中国国家话剧院国际戏剧季中上演，推陈出新，带给观众全新的视觉体验，材料中介绍说，您在排练伊始就要求演员表达到“既在戏中，又不在戏中”的表演状态，让他们从始至终保持在一种“自己”与“人物”之间的中间状态，让他感觉到表演时的“不自在”和“被观看”。对这一要求，不懂戏的人可能很无法理解，一般的戏剧不都是要求演员进入情境吗？您这样做的意图是什么呢？

林导：即在戏中，又不在戏中，是从中国传统戏曲中得来的。中国戏曲的表演艺术是多元的。斯坦尼是单元的，布莱希特破除了舞台的幻觉，出现了史诗性的一种方式，出现了陌生化的理论，但是中国的戏曲是多元的，我认为比欧洲戏剧，中国的传统戏曲表演艺术上说是多元的。

德国之声：林老师您1985年的德国之行在哪个城市？当时看了很多剧吗？对欧洲的戏剧感觉如何？

林导：从80年代，1985年我和获得诺贝尔奖的高行健一起来到了欧洲，德国英国法国有一系列的戏剧节以及戏剧交流活动。八，九十年代我有很多机会出国深造，但是我更愿意在国内做我的戏剧。改革开放之后翻译的国外的戏剧是越来越多了，文革之前是非常闭塞的。在德国也看了很多剧目。布莱希特柏林剧团看过，87年我也去了德国，汉堡塔利亚国家剧院排演《野人》，我想去看看布莱希特的故乡，以及他的作品，在柏林剧院我看了一出戏，布莱希特成名之作《大胆的妈妈》，看了之后我很失望，因为柏林剧团80年代演的《大胆的妈妈》完全按照原来布莱希特在世时候的样子来演出的，完全没有发展和创新。可是我也看了在德意志剧院的戏，亚历山大朗，他是继承了布莱希特的戏剧理念，但是他吸收了欧洲其他学派的一些表演或者表演艺术，他也学过布莱希特，他对布莱希特学派是着眼于戏剧未来的发展来做的，我觉得他的戏更有意思，我更欣赏他的风格。

德国之声：您似乎是一位善于博采众长的导演，中国的戏曲，外国的思想，都融会到您的戏里去了，让观众总是有新的视角和新的思考，您是怎么做到呢？

林导：艺术，我觉得应该是继承，不是重复，艺术创作，这是一般的常识，如果莎士比亚演出永远是莎士比亚那个年代的形势，恐怕莎士比亚也不存在了。

德国之声：您对上个世纪和这个世纪的中国戏剧有什么样的看法？

林导：我对于布莱希特陌生化的效果我只作为一种戏剧理论来对待，欧洲戏剧，也受到了东方古典戏曲的影响。我对于陌生化的效果并不推崇，我的艺术精神来说我得到更大的解放是中国戏曲给我的。我的“融入其中，而又置身其外。”的理论不是布莱希特的理论，而是中国的说唱艺术带给我的灵感。

德国之声：您对于中国当代戏剧的发展有何看法？

林导：我认为中国的戏剧状态不能说是不好，中国戏剧状态比原来要从国家整个的发展来说比原来有更大空间的自由，但是戏剧文学的创作是个很缺憾的，对戏剧的影响，好的作品比较少，加上当下的中国，物质，权力，还有其他一些非艺术的东西，对艺术家的诱惑非常大的。如果艺术被这些权力，意识形态，金钱，商业化的冲击，再挨不住寂寞，对戏剧生态是有影响的。外国的剧作家相对于中国的艺术家视野比较宽广，空间相对来说比较大。戏剧本就是从古希腊开始，中国严格来说没有戏剧，中国传统有戏曲，话剧是外来的。